祖國、人民、勞動與大自然，借人物之口道出時代的理想價值觀，在敕勒川風景與理想的匹配中，許靈均激活了自身美好的生命願望。而謝晉與許靈均身處同一時代，必然受限于隐形的高牆，這便使其中幾項宏大價值的表态顯現出可疑。
許靈均相信“人民”，但“人民”的面孔卻在影片中一分為二，許靈均時常感歎自己遇上了好人，所謂好人，其實特指在反右運動中為他提供庇護的“牧民”，而不是在空間中以黑字白紙的勒令存在的那幫“群衆”，即造反派。二者關系中，牧民最挑釁的姿态已經由牛犇的撒尿動作表現，而十年後，這一對立卻在“人民”的話語中一帶而過。此外,“祖國”也能被拆解為“土地”以及消隐于其後的“政黨”。在影片末尾關于許靈均的去留問題的對話場景中，李秀芝指向牆上的地圖，那帶不走的祁連山和大草原，所指并非政黨意義，而是地理意義上的祖國。此外，影片前段某一場景中，謝晉借吊索和野馬，即死亡與草原的視覺符号，協同雙眼的凝視，通過鏡頭快切建立三者間的角力關系，在宣告這場博弈的勝敗後，指明了許靈均的新的方向。可以說，土地，作為許靈均二十餘年生命經驗連結的對象，才是他的最高信仰。
除文本符号發生了一定程度的語義模糊外，視覺層面上，一種雜糅了封建傳統和社會主義革命色彩的紅色象征物，作為在大草原背景下互補的色彩顯得尤為醒目。在許靈均和李秀芝初次會面的空間中，分别以紅色結婚證和紅色封皮書為載體同時在場。在兩人的婚姻故事線中的紅色似乎無關當代政治，其表現為李秀芝出場時的紅頭蓋、成婚當天的紅襖和貼了大約十年的紅窗花，而僅在婚姻關系中(經李秀芝多次強調過)，許靈均才成為一個去政治化的人。我其實不太确定對紅色象征物的使用是否屬于一種作者策略，既然紅色本就是包羅了豐富中國特征的代表色，那麼對紅色的诠釋便無法确定應指向作者或是現實。至少，将這許多簇中國紅的含義結聚起來，便能對一個情節起到解釋作用，那就是關于短暫回歸并被故土喚起了鄉愁的許景由帶不走他心系土地的兒子，卻能在工藝品商店帶走那一抹仿制的雞血紅。
在電影中，勞動是一種牧民與大自然交互的動作符号，是許靈均的生命與土地連結的形式，也是最實在的價值。六十年代，牧民以勞動的名義幫助許靈均遠離運動；七十年代，在與李秀芝的婚姻中，兩人圍繞草原上的勞動建立對彼此的認同、維持夫妻關系，二十年間支撐着其存在價值的幾乎是勞動。熬到八十年代，許靈均的勞動則轉化為某項技術，即教學工作。在敕勒川，遇見了新父母的許靈均對美國的父親說:“我是資産階級的棄兒，是你的棄兒。”可當資産階級被構陷為一類社會遺傳病，許靈均究竟應是誰的棄兒。在新中國五十年代的教育中，許靈均初次接觸到自由體詩歌《敕勒川》，如其所言，這是他曾感受到的祖國的榮光，如今浩劫被匆匆埋葬，所有群衆倉促地投身新一輪建設，平反後的許靈均再度沉醉于祖國的榮光，似乎遺忘了他所謂無序且偶然的人生甘苦源于何處。一代有一代之棄兒，總是如此，所幸許靈均在八十年代能夠從事教學工作，當十年以後榮光黯去，他終于不用站在新棄兒的隊伍。《牧馬人》的價值在于以一個能離開而不想離開的人物，為那些想離開而不能的人民撫慰傷痕，是不是能說許靈均算棄兒中的幸運兒呢，那些沒有選擇的人，用李秀芝對小清清的話來說，隻能“靠自己”。那些時代下被橫掃的牛鬼蛇神，倘若要恢複人的價值，隻有自己找尋自己的搖籃，自己樹立自己的信念，回頭看，從頭躍。
