動作

片段4

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導演與他所拍攝的電影的關系，也是一組獵人與獵物的關系。隻是這次獵人似乎占據了主動權，導演所關心的、所感興趣的東西根本性的構成了他們的畫面。對于吳宇森，他的電影幾乎沒有任何危險可言，人物流出的血隻是為了映襯白色的西裝，角色從爆炸中跑出、從窗戶墜落都可以毫發無傷，死亡取決于導演何時降臨，為可笑的人物弧光送上緻命一擊。而人物的行動，隻是為了配合各種色彩無規則的野蠻的濺射。總之，吳宇森提供了一種最廉價的美學，建立在試圖描述現代電影類别的次生産物。在（吳宇森）他們的電影中，所有的動作戲隻是一次試圖令人亢奮的安眠曲，飽含視覺、卻從未抵達身體。

而與之相對的是，杜琪峰似乎是一位古老好萊塢黃金時代的精神繼承者，他的電影經常閃耀着情節劇的光輝。槍是普遍的、子彈是具備危險的，而人物是各異的。而人物的個性主導了動作的形式，某種程度上代替了話語。在《槍火》中，人的選擇決定了槍的方向與位置，所有人都在被槍指着，出于各自的目的或性格。杜琪峰當然是一位傑出的情緒的調動者。 但是動作仍難逃一個點，即便它被無限延伸，我們常常看到長達十分鐘的槍戰或是劍鬥，甚至在危機中停下來侃侃而談，亦或者通過慢動作觀察細節之紋理。但這個點往往卻隻是為了轉換，除此之外空無一物。《槍火》是一種對審美經驗的考察，出租車之夜包含了對勢的暗示，内部的矛盾與外部的矛盾，同時也在為下一次的戰鬥提供一個轉折點；踢紙團是關于空氣的喜劇，也是制造反差以及變化的節點；……動作通過設計來服務于一種概念式的暗示（最單意的），這需要觀衆自行提取。諾蘭看上去厭惡表演式的雜技式的動作，即使他拍攝的超級英雄電影，角色們也僅僅是拿拳頭戰鬥。而諾蘭關心動作的成因，在《信條》中，穿越過時間機器的特工用一種逆反時間的方式與過去的自己戰鬥，這是一場被闡述的動作場景。《盜夢空間》中，無論是雪原還是城市，都被置入了一套高級的概念設置，諾蘭觀察角色在這套新世界的動作方式。動作是世界的結果，這也許是諾蘭堅持實拍的原因，盡管他的人物生活在泡沫中；斯皮爾伯格的《世界之戰》最為惰怠， 在躲避外星人襲擊的地窖一場，動作在此做了最簡單的歸類，神秘的外星生物遵循了最常見的運動，在這裡我們看不到任何的想象力，隻是一場被引入的慣性寫作。這場是一次冒險的絆腳石，然而戰勝這塊石頭的卻不是任何物質之力或身體之力，而是執行了某種代碼的置換、貨币的流通。

我們來到下個階段。在《峽谷柔情》中主角拔出了兩次槍。一次是在最終的決戰（這似乎一個無法避免的劇本行為），還有一次是為了阻止“醫生“的離開，這裡甚至沒有涉及到決鬥，看上去隻是一次習以為常的行為。在這個片段中既不涉及動作的非動作化、也不涉及動作的情節化（反之就是結尾的高潮片段）。約翰福特在此将動作元素化，酒館、小鎮、槍支、印第安人，像是日本電影中那些不斷重複出現的煙花、寺廟、祭典、櫻花，幾乎以最為簡明卻又複雜的形式調配。主人公的能力從未被暗示、能力也從未被置于一個絕對矛盾的中間。原本激烈的動作在這些時刻被無限日常化。《神聖車行》則通過另外一個極端召回”動作“，這一次，現代社會成為了叢林，充滿了複雜原始的狩獵關系，動作的運行是如此的單純，完全出自于一種身體的本能。

動作片存在着對抗那些年邁電影或老人電影的巨大力量，但它身上卻也是充滿迷惑性的，且容易被複制的。毒品是懈怠的、金錢的誘惑也是懈怠的，一切外部性的誘惑都試圖将世界變為等價置換的平均運動，像是拴吊在面前的可口的肉，制造一種行動的幻覺：讓我們行動的是眼前的誘惑，而不是我們的身體、雙腳和靈魂。

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