毫無疑問，“人”是一個不斷被建構的概念，笛卡爾在《方法論》中頌揚了人類理性的絕對力量，理性是使人成之為人，将人與野獸區分開的唯一東西，理性賦予主體以判斷思考的力量，也成為衡量人區别于其他物種的标準。馬克思在《德意志意識形态》中論述到主體性是物質條件存在的結果。而佛洛依德的潛意識理論則進一步挑戰了人類理性和意識主體。20世紀後期，阿爾都塞、福柯則宣告了大寫的人的死亡。
電影作為僅僅誕生一百餘年的年輕藝術，也不斷承擔着作為表述“人”的空間職責。
《聖母》和《钛》則是兩部在這個議題上奔向了兩個方向的電影。
《聖母》以肉體之愛肯定神之愛
《聖母》由保羅範霍文執導，改編自朱迪斯布朗的調查報告《不軌之舉》，全片圍繞着Benedetta展開叙述，在片中Benedetta是被上帝選中的女人，9歲時就被父母送去修道院，并在成長的過程中不斷顯現出神迹，上帝的托夢，身體上的疤痕，頭腦中的幻覺通過攝影機一一呈現，我們跟随着攝影機的視點獲得了一種相對的肯定，Benedetta即上帝的代言人，同時電影又不停地否認Benedetta自身的上帝性，落在Benedetta旁邊的玻璃片，修道院其他修女的指控，抑或是範霍文在影片中故意設計的略帶虛假神靈附身狀态，都不斷地在和攝影機提供的Benedetta夢境、幻想鏡頭形成矛盾性，撐開了巨大的張力域。
...而電影不斷給我們制造幻覺的過程，又恰好和Benedetta給民衆、修女制造幻覺形成了一種平行關系，電影的幻覺機制被引向了一種更高的宗教性功能，它是接近上帝最近的渠道，它需要人臣服于此并且皈依于此。
巴贊關于電影寫實性的看法頗具啟示性，他認為電影所呈現的不是真實的物體，而是現實物體的影像，是光的模型，現實的漸近線。電影創作者在創作過程中的隐匿将電影推向了一種更高美學風格上的進步。沿着巴贊關于電影的宗教屬性來看，《聖母》和電影宗教機制形成了這樣一種對位關系：“Benedetta 是聖母是電影，教堂是電影院，觀看電影就是宗教儀式，她像觀衆呈現叙述虛幻的現實，虛妄的承諾，召喚她的教徒，另一方面，她又擁有上帝給予她的疤痕(巴贊所說的電影是現實的漸近線 是光的模型 是現實在膠片上的劃痕)，靠近聖母最好的方式就是相信她。
不能忽視的是，電影的叙述又在對傳統宗教叙事進行了改寫，作為Benedetta的同性情人Bartolomea在影片中是相當反宗教傳統的角色，例如Benedetta的同性戀傾向，她把木質聖母像削成自慰用的工具，又不斷挑逗着上帝的代言人，在《聖母》裡，她的挑逗是伊甸園的毒蛇。同時她又颠覆了傳統宗教叙事裡，神與人的絕對信仰和不可亵渎關系，當Benedetta從她的同性伴侶身上産生了情感的萌芽後，夢境中的耶稣變成了沒有陽具的耶稣，而Benedetta也獲得了上帝代言人的證明——聖痕。而Barttolomea對Benedetta的愛也成為了獲得聖痕的觸發裝置，獲得對神之愛所必須的過程，是對神的信仰，以及自身情欲的肯定。
保羅範霍文肯定神，同時他又肯定人，或者說他肯定的是宗教和人的信仰對位關系，但這種對位關系所依托的不是修道院、紅衣主教幾人的權力邏輯，而是人和神對話中産生的信仰邏輯。當一個人，她對虛幻信仰的肯定和對身體欲望的肯定（盡管二者是矛盾的實在與虛幻）達到了極值時，她就擁有了成為神的代言人甚至颠覆神本身的可能。在這個過程下，人性和神性得到了同等的地位，甚至亵渎神也是合理的。
有趣的是，如果我們直接将Benedetta這個角色與保羅範霍文進行對位，不難發現二人具備着相當強烈的相似性。保羅範霍文電影序列中，一以貫之的主題就是情欲和人逃不開的纏繞關系。保羅範霍文用情欲對抗權力、對抗正統、對抗保守，但他的電影又常常被指責為性剝削，Benedetta用情欲獲得神的肯定，但她亵渎神何嘗又不是另外一種剝削。
...影片的結尾，Bartolomea質疑了Benedetta的身份， Benedetta随即離她而去，人對幻想機制的發現(不同人對聖母謊言的揭發 玻璃片的發現)和對這種媒介的祛魅就是人穿上衣服，走出伊甸園的過程。某種程度上也是保羅範霍文對待外界指責的态度，藝術家無需他人辯護，他自會在他的電影中為現實中所受到的偏激作出辯護，而這個辯護就是對外界對其抨擊的整合，使其成為文化資源，變成電影，變成人們傳頌的《聖經》。
《钛》以家庭之愛否定人之愛
相較于《聖母》，《钛》的叙事似乎更寓言着人類飄渺的未來。《聖母》的故事背景發生在文藝複興時期，所記錄的是歐洲第一個女同性戀。而《钛》所聚焦的則是現代社會，兩個時間點中，尼采在《查拉圖斯特如是說》中說“上帝死了”，20世紀後期福柯說：“人死了。”
《钛》的開篇就用汽車撞碎了人類孩童的頭骨的方式塑造了一個人與機器複雜的結合體——一個賽博格。
多娜海蘿威定義下的賽博格産物，是無機體和有機體結合的特殊混合物 一個後性别世界的賽博格，他/她/它 并不夢想建立一個核心家庭上的社群，而是進行一場社會關系革命，所抗争的正是亞裡士多德時代以來所形成的 “男性與女性 機器與有機體”意義上建構的二元對立下的人的定義。
...主角Alexia難以被定義性别，是生理上的女性，同時她又具有男性菲勒斯（頭發上插着的鐵釘），當她逃離傳統家庭，進入了一個新的家庭時，被賦予了一個新的能指”Adrien ”,能指的背後指向的又是女性化的狀态（男性家庭中，女性特征的暴露與接納），因此，主角的性别是流動的，狀态是懸浮的，作為賽博格，他所做的是在否定自我特征下（打歪鼻子、剃掉眉毛）尋找建立新的親密關系的可能。 導演朱莉娅迪庫諾用了大量的極具具身感體驗的鏡頭，描繪了一種強制扭轉性别所受的肌膚之痛。琳達威廉姆斯在《電影身體：性别、類型與濫用》中論述道：“劇情片、色情片、恐怖片”三者共同構成了一種“身體類型”的中堅，具有三種共同特質：“第一、被強化的感覺或情感緊箍的身體奇觀。第二、他們所共同的症候是對所謂的“狂迷”的着力表現。第三、不約而同聚焦于女性的身體”。 《钛》所具備的痛感讓“電影的身體“和“觀衆的身體”在觀看過程中建立起反應的緊密聯系形成了一種觀看者和電影感覺的現象學關系。這種肌膚之痛不僅表現在對自我身份的強制流動和驅逐還在于對傳統視覺刺激下的性别剝削複仇。開頭Alexia在車旁表演裸露的舞蹈、被跟蹤、搭讪，背後所形成邏輯支撐的是一整電影誕生以來的男性叙事（女性血淋淋的傷口是男性閹割威脅的象征，而驅逐這種焦慮的途徑就是物化女性的身體，把女性變成觀賞的對象、欲望的客體），Alexia則通過女性對男性的虐殺形成一種強烈報複質感，重新激發了男性觀看者的恐慌。
...而當Alexia以Adrien的身份進入了一個新的家庭結構内部時，流動的性别發生了倒轉，因為消防員父親的家庭是相當閹割化的，他雖然是消防站站長，卻年事已高，隻能靠藥物激素來維持日常生活。Adrien由一個被收養的開始向看護者的方向滑動，導演使用了聖母哀子像式的構圖暗示兩位主角的情感關系更暗示了一種拯救與被拯救的關系，背後所映射的是一種新的父子關系的成立，父親是頹敗的人類，而兒子則是錯認的賽博格。《钛》在文本叙事上有着明顯的縫合痕迹，前一半是類型剝削電影，後一半則是家庭叙事電影。兩種截然相反的縫合則代表着創作者态度的選擇，如何看待現代科技下，不斷被肢解邊緣化的人，如何在一種後人類語境下同未來的對話可能。導演将這種困境引入了傳統家庭架構中，讓孱弱的人類和邊緣化流動化的賽博格組成家庭關系，同時召喚着孱弱的人類接納邊緣與流動的存在。
在《钛》結局裡，男性父親懷抱着剛出生的賽博格嬰兒流淚，正如後人類主義所定義那樣，不是試圖超越人類的生物極限，而是“使我們得以在去除意識、理性、反省等形而上封閉領域的意義後，以更大的特性來描繪人類即人特有的交流、互動、意義、社會指涉和情感投入。
值得一提的是，《钛》中聖母哀子像式的構圖，在《聖母》中也有出現。《聖母》中是Bartolomea懷抱着四肢流血的Benedetta,而《钛》則是賽博格兒子抱着父親。雖使用構圖一樣，卻指向了不同的方向。從《聖母》到《钛》，是從以肉體之愛肯定神之愛到以家庭之愛否定人之愛的過程。
