《驢子巴薩特》的劇本本質上是和《處女泉》無二的寓言體故事，但觀衆們卻能輕易感受到二者之間的分别:如果說伯格曼的處女泉标記了電影的古典時期，将叙事做到了登峰造極；那麼布列松則有意抛棄了對叙事的追求，把電影推向了嶄新階段。

顯然，驢在片子中是攝影機的二重身:觀衆們隻能看到驢所經曆的一切。于是，驢子首先成為導演技術性的假肢，是電影得以發生的全部始基。這意味着電影本體将隻可能在驢子和攝影機共同“去觀看”的這一動作中得到理解。

布列松實際上在片中有意暗示了攝像機—驢子這組通感裝置的至高地位，我們能看到，片中的驢走到哪裡，少女就追随它到哪裡——就像抹大拉的瑪利亞追随耶稣一樣。因此，驢在電影中同時具有（蒙玷了的）聖潔性與最野蠻而赤裸的生靈性。這個設置相當巧妙富幽默感（最崇高的存在也最卑劣），它使得驢子巴薩特在進行注視的同時也被觀衆注視，因而同時成為電影的本體和喻體。而礙于驢的生靈性，人們無法規避驢的存在，也就是說:無法在倫理層面上将驢視作簡單的中介物，繞過它去關注故事。驢的形象因此有了至關重要的地位。布列松還企圖用這個手法賦予驢子一種幽靈性，驢子巴薩特的目光在時空之間不斷遊走，故事中的時空在這裡仿佛被折疊了。借由攝影機，驢和觀衆們的目光實現了第二次的通感，這個二重通感揭示了觀看者的地位:目光和驢子/存在者一同罹難。

通過這個手法，《驢子巴薩特》标記出了電影與戲劇之間的真正區别:在荷爾德林對索福克勒斯悲劇的分析中，觀念在戲劇中通過句法的形式得到表達，人是這個語法中的頓挫——存在的頓挫，它所标記的是時間；在布列松這裡，時間則成了被抛棄的東西，觀念在電影中通過形象而得到表達——攝影機/驢的眼睛/觀衆在這裡關注的是事物的狀态，它所标記的是空間。

今天我們還能看到，阿爾伯特·塞拉在半個世紀後的《孤寂午後》裡以更為純粹的方式重申了這個幽靈般的技法:以一種對絕對無别的空間關系秩序的表達企圖達到向時間這個要素的回歸。