當我看到影片中邱福兩口子偷茅廁的糞便、撿蛆、烤熟、研磨成粉、沖泡成奶給撿來的嬰兒喝時，不由自主地倒吸一口涼氣。這種絕對真實的生命體驗，在當代華語電影中已成罕見之物。蔡瀾曾在一段訪談中提到：為什麼中國現在的片子這麼難看呢？是因為一手形象極度稀缺。他們說：“哎，我要拍這場戲，這場戲像這個是什麼，像那個是什麼。” 問題出在我們現在大多是從形象變成形象，二手形象，而缺乏真正直接的生活體驗。而邱炯炯導演的這部作品，以其粗粝而生猛的影像質感，刺穿了華語電影長期以來的感官貧瘠，将那些被我們遺忘的肉身記憶重新帶回視野。
第一“真”，真在故事。本來以為會很像《霸王别姬》，但實則更像《鋼琴家》。一如史标曼沒響幾聲的鋼琴，放眼全片，邱福也并未唱了幾段戲。而是由小人物着筆，從川劇醜角邱福的視角切入，從被扔來戲班的小皮孩兒，到軍閥混戰時的戲班紅角，到内戰時期鴉片瘾者，再到新時代被改造的“文藝黑幫”，最後得以重回台上卻意外身亡。借由被曆史裹挾的邱福，巧妙的回顧了半個多世紀的中國曆史。從20世紀20年代到80年代，一個川劇醜角邱福的一生、戲曲人的颠沛流離、時代的風雲變幻，在這部長達3小時的影片中一覽無餘。值得一提的是，影片采用“生”與“死”雙線叙事，将開場設置于邱福死後的黃泉路上，煙霧缭繞、鬼氣漫漫、“牛頭馬面”化身“勾魂使者”來接客，三人不緊不慢共赴黃泉。“死”線的設定荒誕不經，卻又極具民間志怪色彩，反而更有味道。陰間的麻将桌、親人燒來的紙錢、飛升的幻想等超現實的表達模糊了生與死的界限，暗示曆史如輪回，個體命運于時代洪流之微不足道，反而讓“真”更真。
第二“真”，真在視效。影片全部采用手繪置景，所有鏡頭均在棚内拍攝。整部電影隻有平面調度，幾乎沒有縱深。但構圖十分巧妙，具有大量對稱、黃金比例、螺旋的應用，被許多人笑稱“中國版韋斯安德森”。在橫向平搖的長鏡頭裡，每一個演員都像是被曆史操縱的棋子。伴着傳統川劇的背景音樂和演員親切的樂山方言，四川山鄉的迷霧氤氲，石橋濕滑，台坎悠長，如卷軸畫般緩緩展開。而表現主義的光影和戲劇舞台，又讓整個近代史如同一場大夢，光怪陸離，荒誕不經。
第三“真”，真在匠心。主人公邱福的原型就是爺爺，對于導演邱炯炯而言，兩歲開始畫畫、三歲開始演川劇、18歲辍學成為職業藝術家…豐富的人生經曆、未經學院派改造、紀錄片出身，生活感與真實感對他而言仿佛得心應手。當代華語電影已陷入一種奇特的感官悖論：我們的銀幕充斥着談情說愛、饕餮盛宴、五光十色的CG特效等大場面，卻罕見真正具有觸感、貼近生活的影像。張藝謀《紅高粱》《十面埋伏》中那種對色彩近乎偏執的呈現，賈樟柯電影裡粗糙真實的市井聲響，在近年作品中都逐漸讓位于更為"精緻"但也更為疏離的影像修辭。在數字影像日益虛拟化的今天，《椒麻堂會》固執地回歸到電影最初的作用，回歸到對物質世界的直接觸摸。它提醒我們，電影最初的力量正來自于它記錄物質現實的能力——不僅僅是"記錄"故事或思想，而是記錄光如何落在物體表面，聲音如何在空間中傳播，人體如何在時空中移動與變化。
邱炯炯的作品像一記辣味十足的耳光，打醒了我們麻木的感官。在這部作品中，我們重新學會了用皮膚，而不僅是眼睛"看"電影；用内髒，而不僅是大腦"理解"故事。