（首發于“水朝夕”微信公衆号及2022年年刊《退燒》）
作為貝拉·塔爾轉型初期的作品，《詛咒》通常被視為後作《撒旦探戈》的先導，盡管已經具有了相當高的完成度，與僅含有32組流暢而有力的長鏡頭的收官作《都靈之馬》相比，《詛咒》所保留的部分運行軌迹機械且略顯冗餘的鏡頭或許也可以看作是其風格并未完全成熟的證明。此後，貝拉·塔爾執導的所有長片都采用了黑白電影的形式，而本片中表現出的沉默也在其電影序列中發揮了越來越大的作用。據塔爾本人陳述，他想要将電影藝術帶回沉默的本源，但沉默的電影并不隻是關于沉默的藝術——後者的原型是符号語言。
...收官作《都靈之馬》便以文字形式的沉默進入叙事。開篇長鏡頭引導的運動影像雖以弦樂伴奏，但音樂動機的高度單調的重複卻将畫面之中本該存在的（包括具有情感尺度的）信息去除，僅留下不帶任何意義運作的影像：馬在前行，但僅此而已。所以通常電影評論者用“壓抑”修飾貝拉·塔爾影像風格的做法其實并不合适，因為塔爾本身并無刻意創造壓抑氛圍的意圖：他隻是将色彩或者說感情色彩從影像中簡單地抽離，通過規律地布置鏡頭語言進行叙事與陳述。攝影機進入了上帝視角，卻漠不關心地熄滅了存在于影像中的一切生命力。這當然不能稱作為“壓抑的”，而更近乎于“空洞的”抑或“虛無的”——隻是這抽離了意義之後的靜默狀态或許會本能地與壓抑的體感關聯。
若将《詛咒》文本交給好萊塢導演處理，大概影片最終會以典型的黑色電影叙事呈現。而盡管出現了黑色電影的典型場景（酒吧、夜晚的街道），貝拉·塔爾選取的拍攝角度和運鏡軌道（略微仰視且平行于街道的視角、酒吧場景中特意隐去的聲音）卻似乎有意回避了黑色電影的制作模式，保持着沉默與空洞的狀态。但同樣是高度抽象的對于“物”的呈現，貝拉·塔爾的抽象化處理和布努埃爾、帕索裡尼等超現實主義電影作者們的做法亦完全不同：後者借由符号意義及其相互關系的運作建構起影像，并試圖以這樣的影像創造一個從任何意義上來說都難以完整的價值體系；而塔爾的電影則相反，因為沒有任何抽象的意義對被攝物進行遮蔽，甚至當攝影機穿牆而過，畫面中大篇幅地出現的牆體也無法起到任何分割空間的作用，而是成為畫面本身的重要部分，被證明為影像空間中無意義的實體。
...與此同時，在塔爾影像中，沉默的不僅僅是物，更是一切人和與人相關的人際關系。貝拉·塔爾使對白盡可能慢地運作，而不使用文本的信息量去刻意填充電影時間。于是，作為觀看者的我們擁有足夠的時間去接受這些先于身體經驗産生的語言素材：對白是空洞的，盡管它們始終承載着并不日常的信息。又或許這些對白逐漸呈現獨白化趨勢的過程，亦是人物與人物、人物與銀幕前的觀看者之間互相敞開的過程。敞開的話語将彼此的空間距離拉遠，也使人際關系的可靠性歸謬——當“我無法相信任何人”的話語被反複提及，角色欲望/理性與事實始終逆向發展的劇情邏輯便自然成立。
盡管有時平移鏡頭的過度使用不可避免地拉開了觀看者和畫面中被攝物的物理距離，但就算我們通過視覺呈現勉強進入了人物所在的空間，也未必能夠在其中發現任何實在之所在——意義已經從人物中被抽離開。因此事實上所謂“内心戲”在《詛咒》（也包括塔爾後期的大部分電影）中其實并不在場，相反，塔爾從未強調過情感，甚至連“主體性”亦是同樣：不管是酒館老闆還是從未改變過現狀的歌女，在貝拉·塔爾的叙事中，他們都與作為主角的克萊爾同質。這種主體性的喪失與賦予符号意義的主體性喪失具有明顯的路徑差異（盡管從“人”的角度來說，二者結果本質上都是虛無主義），對于前者，貝拉·塔爾通過将影像中的個體訴諸高度同質化的藝術呈現書寫，并以相似的動機強調。所以壓抑的并非人物内心戲在邊緣化場景的運作中去反複體認虛無的過程，而是在人物行為本身的無意義所構成的虛無中所形成的空洞的現實觀感。
...作為文本的語言文字——根據現代解釋學的觀點——不管以怎樣的表現形式出現，總具有一定的誤讀屬性。而《詛咒》的對白和詞曲卻幾乎拒絕了一切闡釋的可能性：它們始終處于自然語言的反面，也因此足夠直接。從交際的角度看，《詛咒》中的語言幾乎是無效的：克萊爾的表白始終未能說服歌女進入他的生活，反而是歌女自身選擇堕落，為克萊爾進入房間提供了許可。
盡管如此，語言作為一種符号系統，就算盡可能地去除了其中的修飾性（如《詛咒》般将語句退化為縱向拉伸的語詞拼接），其表意依然是模糊而有限的。貝拉·塔爾的電影也因此盡量避免語言，盡量避免經由文本去生發更多的意義，隻是以直觀的影像作為對照的底色，取消文本的可解讀性并将其充分解蔽。于是《詛咒》沒有語言對現象進行陳述，沒有在這個符号系統中為現象找尋某種近似的對等物。畢竟闡釋的本質是對文本的破壞，它使本身貧瘠的現象世界更加枯竭。最後克萊爾與狗對吠，便是徹底抛棄了語言的（以及“外部世界”和歌女行為所指示的現代性社會的）修飾，釋放了自然屬性的宣洩。而這種“非語言”的傾向最終在《都靈之馬》中表現出了成熟的形态，沉默的尼采和馬對視，影像徹底失語。
也是在後作《來自倫敦的男人》中，開篇鏡頭随着無限拉長的單音音符緩慢擡升，音符結束，攝影機在玻璃窗前平移着觀察車站，最後經由一個細微的升格落于人物。不管是否有意為之，貝拉·塔爾的作品總是體現出這樣的趨向。例如在街對岸透過雨幕觀看Titanic酒吧時從被遮擋到不被遮擋的攝影機，以及室内場景從畫面邊緣陰影中入畫的人物。這種視角運動的方式和貝拉·塔爾将意義從意象中抽離出來的影像和文本一緻，皆指向被觀看的物自體之解蔽。
...在純粹物質化的可感的電影時間裡，慢速長鏡頭的運用迫使感官直接接受畫面信息，盡可能地排除了經由思維加工的符号化體認對觀看者的影響：塔爾認為，我們将這些符号化的思維抽象作用于對影像的理解，會使得觀影過程中的純粹感官更加遲鈍。——其實聲音也是同理，從詛咒到撒旦探戈從未停止過的雨聲，重複并不斷重複着，最終指向無聲。這似乎也是塔可夫斯基在《雕刻時光》中反對“詩電影”、提倡“詩意現實主義”的陳詞，正如衆多電影評論家指出的那樣，貝拉·塔爾的影像是塔氏電影思想現實太現實的極端。這樣，不光影片中的人物，就連觀看者的主體性也被抹除。于是觀看僅僅是觀看，而不是拉康意義下借由他者的（或者“客體小a”的）凝視所建構出來的視覺行為。
所以當褪去了符号意義的影像直接作用于感官，貝拉·塔爾進一步通過語義上的重複，在第四維度更廣角地将影像中的“可見的”物敞開為“可感的”物。其中最為直觀的是詞語和影像的同義反複：歌女愛雨，雨聲作為環境音反複出現。每次雨聲停止，都宣告着攝影機伴随剪輯從落雨的室外轉入（歌女所處在的）室内。盡管通常雨和歌女無法同時出現，但二者總在重複的話語中分享某種共時性。在畫面中消失的人在鏡子中重新出現，做愛的進程加速；“路邊喝着髒水的狗”也成為克萊爾與狗對吠情節的映照。還有《都靈之馬》中都靈之馬和尼采之馬的直接對應，這些都不需要貝拉·塔爾采取任何含混的語調對其加以哲學的闡釋。甚至他的整個作品序列——從第一部到最後一部影片中那些被歸謬的話語與回歸起點的旅程——也可以視為某種同義反複。
...雅克·朗西埃曾提到，電影的固有使命是建構一個運動，為觀者情感的生産和流通提供依據，并根據兩個根本的感官體制——重複和向着未知的一躍——來調整情感。雖然電影那“向着未知的一躍”确實可以引向某種明确的價值判斷，但也可以引向不為任何價值觀所預設的毀滅與癫狂。正是在二者的裂隙之中，電影構造了自身的強度并将其轉化為關于現實的證詞與叙述，從而不僅僅是同義反複和空虛現實的簡單記錄。對塔爾來說，問題的關鍵并非逃避闡釋并發送一個關于幻覺之終結的訊息，經曆了詛咒般大篇幅“重複”的使用，貝拉·塔爾也借角色之口，不帶任何宗教意味地，闡述了這樣的思想——毀滅是必然的，但它并非結果。《詛咒》似乎也明确了：真正震撼的不是現象解蔽與幻覺喪失後所展露出來的空洞現實，而是事物幻滅秩序和毀滅/癫狂之間永恒的極端關系。
——寫到這裡，或許是時候正式放棄對貝拉·塔爾電影的闡釋了。就算作再多對于形式的解讀，貝拉·塔爾也無意使影像反過來作用于觀看者自我的完形。甚至所謂“影像之美”也不足以成為貝拉·塔爾電影的目的，我們隻需欣賞影像本身，拒絕将藝術同化為思想，也拒絕将藝術同化為文化。就算不能被稱為“現實主義影像”，塔爾電影所關注的，依然是對現實盡可能精确的呈現：無疑，盡管已經息影，貝拉·塔爾也可以被視為當代導演中最能使影像重繪現實的電影作者。
2023年3月
于浙江大學
