愛情神話不是一個女性主義影片，它是一部成功的商業片，也是大陸少見的生活小品片。
為什麼說她不是女性主義電影，因為女性主義電影的含義在于通過女性的視角表達女性真實存在和生命體驗，一撥學者認為需要女導演執導，另一撥認為導演的性别不重要，重要的是片子的叙事角度和角色塑造，何況作為一個團隊式的創作形式不可能所有人都是女性。相對于這個争論，有個很戲谑的現實前提是，在男性導演占據優勢的電影工業上，至今為止大陸拍攝出女性主義影片的男導演為無。
可以指出的是，導演本人承認“因為從小到大看的都是男性主角，所以不知道該怎麼寫女性主角的故事”，而女性主義電影，恰恰是需要女性角色作為主角來親口訴說自己的生命與情感的。目前有許多的片子将主角設定為女性，但是本質上還是擁護着原有的男性叙事，“她”作為一個女英雄，她來表現自己力量的方法還是僅僅靠自身性感的肉體和絢爛的外表，肉體在場，精神是不在場的。這種性化的形象是一具被凝視且被塑造的空殼，尤其是大女主形象，她的“大”被定義成“成為一個男人”，像男人一樣“堅強”“冷面無情”“公私分明”。譬如《安娜》，女主角安娜角色的設立完全滿足了生理男性的性幻想，她作為一個神秘性感的“妖女”，作為一個遊走周旋在兩個男人之間“冷酷無情”的特工，作為一個心狠手辣的雙重間諜，她的存在不是存在，她的存在是一種不可能抵達的對岸，是一種主體對他者的主觀性構建，是一場破碎的神秘式意淫，就像東方這個詞本身就是西方出于對東亞的主觀性神秘式構建才存在一樣。
在女性主義電影中，我們可以發現，女性主義電影除了人物傳記和女性主義曆史紀錄片，至今為止一部分主題是女性情誼個人成長，另一部分主題是在苦難與父制中反抗複仇，還有最後一部分就是私人的愛欲。
情誼成長一類以《兩生花》《移魂女郎》《弗朗西斯哈》為代表，前者兩位女性如靈魂之鏡映照自我，《女郎》兼具探讨邊緣社會群體的話題反而凸顯了女性群像精神性的覺知力量，《弗朗西斯哈》專注女性友誼與自身的失去與成熟，這裡還有一個個人很不喜的稱呼在：小妞電影。反抗一類以《她》《末路狂花》《前程似錦的女孩》《聖女》為代表，《她》《前程似錦》反抗實在性的偷窺與強奸，《末路狂花》反抗制度性與精神性的壓迫，《聖女》反抗宗教性的束縛。私人愛欲以《燃燒女子的肖像》《你覺得我是誰》《女性瘾者》為代表，《燃燒》表達女性同性戀式愛戀，《你覺得》表達異性戀下女性愛欲的通向，《女性瘾者》表達自身的性欲。在這樣的分類中，界限其實并不明顯，三者互為表裡共通存在，但是整體上而言反抗複仇和私人愛欲數量較多，其原因很容易理解：什麼樣的制度就會有什麼樣的文化映射，什麼樣的壓迫就有什麼樣的反抗。私人愛欲類型一方面包含了女性同性戀者叙事，另一方面，私人愛欲承載着膨脹的外來的窺探欲與私密性的感官刺激，更得眼球。
跑題了，這次隻說愛情神話。
...那麼愛情神話，其主人公作為男性，一者影片創立的三個女性角色是為主人公服務的，二者她們的存在是為了導演“不得不想說的話”服務的。從前者來看，三個各有特色的女性角色在片子前半部分圍繞同一個男人展開雌競，借由主人公的生活來展開對三位女性的刻畫，由于上海地方性和小資産階級情調，我猜測大部分觀衆（我也在其中）在觀看的時候純粹将這部片子視為一個異托邦，“上海”被異化成為一個浪漫化的符号，因為它所展示出的上海這一空間離我們的真實生活好似如此遙遠，但是這一場域又并非完全真空的虛幻——上海真實存在，最重要的是，由于我們身處透明社會，人與人之間的間隔成為了一條條線，人成為了社會上的一個個小點，互聯網加強了這種點線交織的關系網絡，所以人們永遠也不會肯定這樣的異托邦是烏托邦——誰也不能否定這一生中遇到的人會有生活在這一異托邦的可能。烏托邦隻是一種純粹的幻想，而異托邦則是一種實際存在的壓縮了曆史的空間。福柯指出，我們不是生活在一種在其内部人們有可能确定一些個人和一些事物的位置的真空中，我們不是生活在流光溢彩的真空内部。可以發現，我們的關系在當今的破碎時代更加具有流動性和不确定性，而這種不确定性增加了人們對異托邦的或渴望或厭惡。
到底是渴望還是厭惡？從豆瓣評分來看，這樣的上海式想象十分受歡迎，那麼觀衆們出于缺失了神聖的時間，即可以在現實中曾沉靜思考歇息心靈的時間，将這樣一份通往心靈歇腳地的邀請帖收入懷中，完成了一次朝聖之旅——去達到那個生活在異世界的幻想。
...導演邀請觀衆進入的這個中年生活的異世界，有些觀衆也許看到一半要大呼不妙——把自身代入主角後，一夜情的曼妙女子，學探戈的前妻，畫畫的學生，回憶羅馬愛情的鄰居，時髦的外來租客，操心的老媽，開奶茶店的兒子紛紛走上舞台依次演出，演出這詞很精确之處在于——為博大家喜愛，争取每個角色理想化的讨人喜歡。但是，怎麼會有死了老公拍手叫好的女人？怎麼會有我被撒了嫖資的情況？通過這些反套路情節，我們得以窺探到導演的個人情感：一種身體性與精神性雙重隐蔽的反抗，并将這種反抗和矛盾用演員的行為表現出來，并且帶有不為任何目的的非故事性和非功利性，這也是最後的結局是非刻意性開放式結局的一種解答，正因為什麼都不為，所以才是沒有結局的結局。
男主角的兒子化妝打扮，老爸斥責兒子“像娘娘腔似的”，鄰居老白講他兒子的女朋友“不淑女”，老爸卻持反對意見：“現在都流行這樣的，别叫洋洋假小子”，男主角既是傳統價值觀念的擁護者，也是新思想的支持者，這種矛盾無法在現實中自洽，也恰恰說明了片子的角色存在的目的不是為了講一個世俗化的故事，盡管它以一個世俗化的故事為基底，但實際上每個角色都是導演暢快淋漓的自我表達畫卷中的一部分，從中我們可以在這畫卷之中一窺種種導演眼中社會議題與性别議題的影子：男性美妝達人受接受程度的分化，男性導演塑造女性角色的缺失，婚姻生活與自我空間的摩擦，深層女性情誼的現實表達等等。
為什麼說，這樣一個在傳統價值觀念上湧入了大量新思想的畫卷是神話？為什麼片名叫做愛情神話？這是我認為最妙的一個點，當代工具社會是一種将人工具化的社會，人的用途異化為用來生産，用來提高效率。工具社會下，關于愛欲的哲學性思辨在整個人類的思想版圖上實際占比是非常少的，對愛欲的讨論以及留給愛欲的空間就像是微薄的呼吸，留下了空白。這樣的社會認為愛什麼都不産生，或者說愛隻能産生孩子。工具社會從來都不鼓勵堅強的進行愛，從來不鼓勵一直愛，反而鼓勵我們“不開心了就換一個”，鼓勵我們“有矛盾了就趕緊分手别堅持”，鼓勵我們“以自身利益為導向進行價值交換”，有一類節目專門以相親婚戀為主題，《非誠勿擾》《全城熱戀》等嘉賓用一個個條件來圈養愛。那麼，這已經不是愛了，脫離了最自然本真的愛的語境，愛可以異化成商品，交易，或者隻是一次又一次癞蛤蟆式寂寞的自我投射。工具社會不鼓勵愛，但鼓勵持久堅持的進行工作，鼓勵持久堅持的進行消費，因為工具社會認為，愛是消耗，不是生産。
...老烏在片子裡問大家“故事好聽不？我編的”恰恰回應了神話的象征性，一是這種神話存在過，二是老烏的逝世暗示了神話的結局。正因為如此，以愛情是神話作為一種對愛的隐喻才顯示出了對愛欲進行的反思，這并不是一種絕對化的悲觀式解讀，而是一種無法改變的現實。在個人關系上，個人是有創造神話的可能性的，因為個人有自主性能夠去選擇走進神話，整個社會框架卻是不大可能成為神話的，這樣一場充斥了現實種種的微型景觀是建立在金錢的基礎之上的，它表現了一個尚開始萌芽的社會理想——如果有一天我們從工具人進化趨向于“理想人”，我相信這種景觀可以成為将來時的現實，隻是為了達到這個現實，我們還要踏着風暴和驚濤，走更遠更久的路。
這一場絢爛的愛情神話，現在，隻能是神話。
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