火舌所舔的東西在人的嘴裡有另一種滋味，火照亮的事物保持着一種永不褪去的顔色。火所撫摸，所熱愛并沉湎其中的東西赢得了回憶并失去了無辜。火使一切發生變化，由火引起的現象是一切現象中最應嚴加注視的現象，應使這種現象變得活躍或變得遲緩，應着一種永不褪去的顔色。
...《燃燒女子的肖像》由瑟琳·席安瑪執導，在第72屆戛納電影節拿下3.3的場刊高分（僅次于3.5分的《寄生蟲》），并最終斬獲最佳劇本獎和酷兒金棕榈。該片講述在18世紀的法國，女畫家瑪麗安受邀來到一座小島上為被包辦婚姻的艾洛伊斯繪畫肖像的故事。
在劇本籌備期間，導演席安瑪發現現存可供參考的關于那個時期女性藝術家真實情況的資料相當有限。即使當時藝術界已經大約有100名女性畫家在生活和事業上都取得了成功，并且她們中很多人的作品都被主流博物館收藏，但在曆史資料中她們卻依然鮮為人知。
導演從繪畫過程中畫家與缪斯的關系中獲得啟發，創作了這部既在情感上有着女性獨有細膩質地、又意在達到“重塑曆史”目的的傑作，她表示“這部電影的中心思想是‘缪斯女神是不存在的’亦或說‘缪斯隻是一個用來隐藏現實中女性在藝術家藝術創作中參與度的美好詞彙’”。
...雖然影片在當年的戛納電影節上大放光彩，并奪得老牌電影雜志《視與聽》“影史最偉大電影”影評人榜單第30位，但卻不受當年法國電影評論界的待見，凱撒電影獎9項提名最終隻斬獲最佳攝影獎，《電影手冊》毒評其為“一部華而不實的學院派電視電影”、“一個簡單又投機的項目”。
凱撒獎頒獎當晚，因性侵幼女而被通緝的法國導演波蘭斯基斬獲“最佳導演”與“最佳改編劇本”兩項大獎，《燃燒女子的肖像》主創團隊全體憤然離場以示抗議。
...《燃燒女子的肖像》通過一座四面環海的小島來創造出一個與世隔絕的空間，在這個全然真空的“女性烏托邦”内不存在階級差異和貧富貴賤，島内僅有四個女人，而“男性”雖然在景框内缺席，卻化作無形的鐐铐始終在場：艾洛伊斯的母親是影片前半部分中“男性”的化身，她接受父權的規訓，在被包辦婚姻後将自己的女兒送進相同的牢籠中；艾洛伊斯被迫承受既定的命運，在已知悲劇結局的情況下消極度日；畫家瑪麗安通過父親的名聲拿到繪畫肖像的工作，并在凝視缪斯的過程中代替“男性”的位置；女仆堕胎是對父權的抗争，身孕是男性的烙印，亦是女性的十字架。
...俄爾普斯神話是影片中最重要的文本，同瑪麗安和艾洛伊斯之間愛情故事形成對照。瑪麗安為艾洛伊斯畫了兩幅用作婚事的肖像：
第一次是瑪麗安的單向凝視，她向艾洛伊斯隐藏了自己的真實身份和“觀看目的”，她攜帶着父權社會的隐形壓迫繪出艾洛伊斯的第一張畫像——單向凝視的投射。在這裡，艾洛伊斯也第一次以主動的姿态試圖颠覆這一不平等的權力關系。
艾洛伊斯：“這是您眼中的我？”
瑪麗安：“不隻是我。”
艾洛伊斯：“什麼意思，不隻是您？”
瑪麗安：“還有規則、慣例、靈感。”
艾洛伊斯：“您是說沒有生命力的，不需要我的存在？”
...第二次是瑪麗安在得到了艾洛伊斯的允許之後，在雙方同時“主動參與”的情況下再次為她繪畫肖像，而這一次兩人之間的關系也從單向凝視走向了平等對望。
瑪麗安：“原諒我，我也不希望被别人這樣審視。”
艾洛伊斯：“我們彼此是一般境地，一模一樣。看，如果你審視着我，我又在看着誰呢？”
這種平等不僅體現在對話内容中，還直接表現在鏡頭語言上。開始瑪麗安出現在近景畫框内，而後鏡頭給到中景畫框内的艾洛伊斯，在正反打創造的影像空間内形成了瑪麗安對艾洛伊斯的“目光”，緊接着瑪麗安走進艾洛伊斯的畫框，鏡頭位置幾乎不動，一個緩慢推軌鏡頭将景别重新變回近景，形成雙方同時在場的“目光”，再通過瑪麗安“被看”的中景鏡頭，完成一個完整的視線交換。
...如果說第一次畫像是俄爾普斯神話的複刻，那第二次則是對這個文本的颠覆和改寫。在原來的神話故事中，歐律狄克的視角和情緒是缺席的，她死去，她墜入冥府，她被想念，她被拯救——再被抛棄。而在女仆講述完這個神話故事後，瑪麗安認為這可能是“俄爾普斯作為詩人的選擇而非作為戀人的選擇”，隻有艾洛伊斯提出了“這可能是歐律狄克選擇說出——‘回過頭來吧’”。
......記憶在當下的行進過程中構建，現實的崩塌和情感的建立以相同的速度在影像的時間維度裡發生
