2021年看電影最大的收獲就是認識濱口龍介，也是我要做這一期影評的根源。
古希臘馬其頓王國，那時風靡一時的藝術形式是悲劇。雅典人在社區節慶和巨大的露天劇場觀看觸目驚心的劇目。埃斯羅庫斯、歐裡庇得斯和索福克勒斯是當時家喻戶曉的名字。亞裡士多德寫了偉大劇目寫作指南《詩學》，裡面有許多很不錯的建議:一定要運用情節的突轉”，主人公從偉大淪為醜惡。還有“發現”的戲劇性時刻，主人公突然發現他的人生是一場災難。
濱口龍介的作品由一種駁訴突轉的情節構成當隐若着的流體分發在時間-空間中，突轉本身也就取消了自身，也就成為，或僞裝成了普遍活的瑣事，這時突轉也不再擁有優越地位，和其他性能一同平等地構建故事。能夠在濱口的神奇筆觸下變成調度人物動作與情緒的技巧，他已經慣常使用最日常之物來進入超越現實的魔力時刻。濱口龍介的電影時常出現單場戲中人物之間（往往是兩兩相對）大篇幅對話的場景，通過這種演員調度方法，人物時常給予觀衆一種間離感，一種近乎于與鬼魂對話詭異觸覺。每當故事出現轉折、人物情緒變化之際，攝影機更是直接拍攝演員直面鏡頭的畫面，此時角色的目光已經脫離文本的叙事，産生出更多的闡釋空間。
這部電影基于村上春樹的短篇小說，仍然受益于濱口和聯合編劇高馬薩·奧的許多原創想法。由于原始文本隻是一個30頁的故事，《駕駛我的車》充滿了來源中找不到的有趣華麗和令人敬畏的切線。濱口龍介的戲劇充滿了有趣的華麗和迷人的切線，但也充滿了高壓情節劇他甚至用電影的标題喚起了這種興趣，将他的2018年戛納比賽參賽作品命名為“Asako I和II”，以強調我們可以在人生的不同階段成為完全不同的人。
因此，當不久前戛納電影節上首映的《駕駛我的車》在三小時的電影中連續40分鐘滾動開場白時，你會感覺到濱口在玩序曲的想法，即元素遠遠超出了叙事弧線，這些叙事弧線遮蔽了接下來的一切。
在他短暫的職業生涯中，日本導演濱口龍介經常使用文學風格來跟蹤時間的流逝。他317分鐘的處女作《歡樂時光》像小說一樣，而他最近的柏林獲獎者《财富與幻想之輪》将主題分為選集。
這部電影基于村上春樹的短篇小說，仍然受益于濱口和聯合編劇高馬薩·奧的許多原創想法。由于原始文本隻是一個30頁的故事，《駕駛我的車》充滿了來源中找不到的有趣華麗和令人敬畏的切線。濱口龍介的戲劇充滿了有趣的華麗和迷人的切線，但也充滿了高壓情節劇他甚至用電影的标題喚起了這種興趣，将他的2018年戛納比賽參賽作品命名為“Asako I和II”，以強調我們可以在人生的不同階段成為完全不同的人。
因此，當不久前戛納電影節上首映的《駕駛我的車》在三小時的電影中連續40分鐘滾動開場白時，你會感覺到濱口在玩序曲的想法，即元素遠遠超出了叙事弧線，這些叙事弧線遮蔽了接下來的一切。這是一個在電影中效果優美的奇妙沖動——然而，也許有點太美了，因為序幕比接下來的一切都閃閃發光。
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本期多梅尼卡觀影團共有十二位影評人參加評分，均分8.7
...@瑣碎與瞬間. 8/10
如果說是枝裕和繼承了以往日本電影中對本土社會與家庭生态的自然主義式描摹傳統，并以超越血緣紐帶的超驗情感的作者性表達赢得了世界性聲譽的話。那麼作為新生代導演的濱口龍介則繼承了日本電影譜系中更為根本的代際性傳統——對空間以及空間介質的超越性表達。不管是小津安二郎影片中對作為空間介質的靜物與“空無空間”的詩意性表達，還是溝口健二影片中攝影機離開人物後影像發散而出的“居間性空無”力量，抑或是鈴木清順大正三部曲中帶有不穩定異質性的空間場域與河濑直美影像世界中自然空間下的幽冥性書寫，我們均能發現日本藝術電影譜系中對于空間及空間介質的強調與疊合式運用。
而在濱口龍介的《駕駛我的車》中，這樣一種空間性影像模态構建策略更為純熟與精進。在濱口龍介的作品序列中，“車”這一帶有移動性的封閉式空間以及随之而來的“高速公路”與“隧道”等空間運動載體在其影片中生成為一種具有核心作者氣質的空間語彙。而在《駕駛我的車》中，狹長隧道正是對“七鰓鳗”——擁有驚人生命形态與頗具文本影射含義的海生動物——的空間性投射，而車内封閉空間更是在亡妻的幽魂之聲、高槻耕史的故事陳述、家福的苦痛回憶與渡邊的慘痛過往經曆中由固态物理空間了融化為了真正意義上的液态情感空間。并且不難發現的是，似乎隻有當人物位于密閉與帶有庇護性質的封閉車内空間時，真正意義上的交流才得以形成。在汽車穿行于公路或隧道的過程中，在封閉空間于開放延展的外部空間馳騁疾行時，我們看到了家福與高槻對亡妻音的真摯懷念、看到了看似冷酷的渡邊緩緩道出自己的童年往事、看到了伊秀對家福的真誠緻歉。衆多人物發射出的複雜情緒因子逐漸彌散于汽車這一封閉性的空間肌理中。如果說《駕駛我的車》中的戲劇舞台是個體指向虛空、欲望與另一具軀體的斷裂式空間，那麼“車”則成為個體與個體間情緒、狀态與精神相互貫通、融合與生成全新真正意義上的交流溝通的聯結性情感空間。我們似乎可以說，即便在現今世界藝術電影導演譜系中，濱口龍介影像中呈現出的強烈空間敏感度及“空間場域-個體情緒”的聯動性表達亦顯得相當動人、真摯、罕見與可貴。
@二十. 10/10
⊿能将村上春樹的小說改編到如此驚人的影視作品唯有其二，一是李滄東的《燃燒》，二是濱口龍介的《駕駛我的車》。一個黑暗的故事，影片的開頭是一個看不清面容的女人，她赤裸的身軀被黑暗吞噬，嬌柔且唯美的曼妙姿态讓人聯想到了《燃燒》裡的女主，似曾相識的感覺，若隐若現的誘惑，從這一刻開始我便被悄然帶入到了這個故事之中。男主從鏡子的倒影裡看到了偷情的妻子，赤裸的身軀發出的喘息之聲在他耳邊不停回蕩，交響樂宛如死亡的旋律籠罩在整個房間之中，但他甯可選擇逃避，也不願揭穿妻子的秘密，因為不想打破這種維系已久的平衡狀态。做愛時他面無表情，不安的念頭像惡靈一樣缭繞在他心中，聽着妻子平息過後念叨而出的故事，劇本的創造一半是靈感一半是情緒，而随着妻子的消失，也帶走了一個更深層的秘密，導演用了将近四十分鐘來“鋪墊”，而後帶着我們進入了一個截然不同的世界之中。念台詞就隻是念台詞，這和表演不同，完全不需要任何情感，隻要念出來就可以了，不同的語言交織了在同一片天地之中，用大量的對白來支撐劇情的發展，他們說沉默是金，所以手語成為了一種奢侈的表達方式。柔弱的生命消逝在了搖籃之中，那是生命無法承受之重，文學讓人擺脫困境，也會讓人陷入無法自拔的境地。穿越隧道時霓虹燈下人物的側面特寫顯得如此迷人，宛如一張定格了時間的照片，讓人忘記了時間在流逝，也忘記了車輛在行駛。高槻無法忍受被人偷拍，試圖逃避别人的眼光，男主無法念出揭露性的台詞，試圖逃避真實的自我，房間裡留下的紀念品，渺小到無法察覺，有時也會讓人感到猝不及防。世界似乎很平靜，何為真實何為虛假？我們無從得知，隻能在毫無盡頭的道路上找尋最真實的自我。封閉的車輛打開了看似毫無用處的天窗，兩支手臂就這樣自然而然的伸出窗外，讓天窗上的微風帶走了緩緩燃盡的煙絲，手術可以消除臉上的傷疤，卻抹不掉痛苦的回憶，北海道的家鄉一片白茫茫的雪花，将所有的回憶與痛苦盡數掩埋。舞台上最後的那場沉默性質的表演，成為了一出無聲的啞劇，觀衆的情緒在漸漸的累計，忘記了言語，也忘記了呼吸，直到帷幕落下的那一秒，我們如釋重負的卸下了一切，這一刻的感受無法用言語表述，那是來自内心之間的共鳴，那是來自靈魂深處的悸動。
@kirisu 9/10
濱口用緘默維持了運動的延綿，“感人法”寥寥幾次的拜訪引向情緒的逐步深入，由此呈現的平面化整體與三小時的片長使得宏觀上的緘默也應運而生。“車”與渡利融為一體，用無機的反諷承載無言的悲劇。“巴别塔”預兆着尴尬的可能性，同一本質的不同呈現形式制造了形式上的真空地帶。尴尬與“無”并不是一無所知的稚嫩，而是開口之前所包含的無限子集。契科夫的戲劇念白以生動簡約的載體帶回了死亡之後留下的“無言”。妻子以極其荒謬的方式再臨人間，用個人之外的另一生命體直達純粹的語意，無情質問家福的本體。影片的最後開始了對悲劇的挖掘，淺嘗即止的展現了感情的溫度。可惜的是，結尾對個體本身的過分關注也袒露了空白之“虛”，荒謬與情感之間并沒有建立起一個更好的綜合，這是一個分類學的問題，希望能在下一部長片裡看到濱口更加成熟的處理，他絕對有這個能力。
@瓦爾達土豆 7/10
179分鐘，稱不上濱口龍介最酣暢淋漓的表達。濱口龍介追求閉環式完滿表達的習慣正讓他的情感失去流動的真正出口。前有《偶然與想象》為比較，這部我隻能打上7分。《駕駛我的車》的确具備實驗性。前四十分鐘的開場足以證明濱口龍介叙事的野心以及運用極簡方法論編織一條近乎完美的情感鎖環。在舞台劇場與車内兩個相對封閉狹小的空間裡，運用大量特寫與人物自白來闡述劇中人物、現實中人物個體的虛空與壓抑。多語種話劇無疑是新穎的，釋放之餘也壓抑着幾分“克制”，“音”在片中變成一種磁帶式的存在也就證明本片中情感是沉在人物内心的。但不得不提，台灣女演員的國語部分實在是令觀衆略感跳戲。至于為何拿它與《偶然與想象》作比較，是我在《駕駛我的車》中沒有看到導演的“魔法”。在我心裡濱口龍介一直是影像的魔法師，他擅長運用屬于他本身“幽靈”式的魔法将文本揉碎，進入屬于影像的通天塔。當然不能說《駕駛我的車》不好，片子裡将《等待戈多》《萬尼亞舅舅》幾乎完美地與本片劇情融合，但和《偶然與想象》相比，少了一點自然，多了幾分刻意與嬌氣。
@Lazzaro. 8.5/10
當第一幕Oto的胴體在黎明時分以背光的姿态來講述故事時，電影的基調就已然形成。濱口調教演員正如家福調教演員一般，隻需他們機械式的念台詞，不需帶有任何的情感，這點早在《夜以繼日》中就已初露端倪。因為表演不是情感的出口，故事才是。所以在濱口的影像中，你很難看到情緒外露的時刻，因為濱口早已将其隐藏在故事之中。以現實的邏輯來逐步構建荒誕，這也正是濱口影像的迷人之處。
Oto死後将“亡靈”寄居在磁帶中，在“車”這一密閉空間中反複萦繞；象征男性權力的方向盤又被掌握在這個似女兒又似妻子的女性身上。女性就此成為濱口影像中的幽魂，将男性纏繞，捆綁，并帶向那不可名狀的未知盡頭。
文本上的層層交織與嵌套難免讓人深感設計性太強，失去了《偶然與想象》的凝練與《夜以繼日》的輕盈。好在後面兩人點起的煙如同儀式一般，将匠氣削減，但這樣的時刻還是太少了。
@雙晚 7/10
A-. 劇本寫得無比繁複玄妙。這一次，濱口借排演戲劇之名，将人物提線木偶般的機械狀态與戲中戲層層嵌套的延展結構擺到台前，推向極限。各種講述、虛構與表演不斷堆高文本的壁壘，創造新的破譯需求，并在不同語言的交雜中構成字面意義上的巴别塔。觀衆被故意隐去的論點所牽引：這場叙事實驗想要論證的，究竟是溝通的不可能，還是共情的超越性？直到三小時抽絲剝繭最終抵達情感的宣洩時才恍然大悟，它所展現的，是從前者向後者轉變的過程。美中不足在于結尾點題太實，生的渴望與對逝者的歉意都用台詞直給，失去了前半程明明滅滅的美感。
@тёмная Q 7/10
雖然說是由村上的小說改編，不過與村上很多情緒化的，對生活片段的描寫不同，濱口龍介的電影，正如穿插的戲劇文本所昭示的那樣，更偏向于語言——不，不止，語言環境所能表達的力量。萬尼亞舅舅與全部精心雕琢的畫面的雜糅互文，除了讓觀衆得以注意“文字”與“言語”兩種電影讀解區域的共通性之外，也在向影評人肯定自己，通過這幾年的作品積累，他已經算得上當今影壇上最會用對話塑造語言環境，讓人沉浸于話語間豐盈情緒的人了，對于電影中架構的社會圖景的特殊性與全面性，用大量人物的語言無意識的指向＋劇情段落中鏡頭整體的疏略設計（此點@理查德布魯克斯，不過明顯濱口龍介的做法有更強的不可替代性），呈現在全片中，似乎一個觀察者的喃喃自語，極具個人特色。至于對現代社會中大事件，新型空間（就是他最喜歡的車咯。）甚至藝術呈現方式在鏡頭下的擱置與剪輯中整齊的無聊放置，既讓人沉浸于他搭建的話語迷宮中，也是在暗戳戳的表達他對這些“人類雙手的延長物”的冷漠态度。不過缺點還是有，他對分鏡的設計匠心夠，靈氣不足，單看畫面所能觸及之事顯得淺薄，人物之間的壓力的釋放，雖然爽利，卻把多餘的畫面味道不停的廢除與消解，個人實在不喜。7分。
@胡曉晨 7/10
這部電影改編自村上春樹的小說，和陳英雄那版《挪威的森林》以及李滄東的《燃燒》比起來，我覺得這部《駕駛我的車》抓住了村上某一方面的精髓，那就是一種“無事發生”的可怕感。為什麼說是“可怕”呢？比如在音出軌這段裡，家福就那樣徑直走進家，看着妻子與别的男人做愛，他什麼也沒做，隻是匆忙離去了。就感覺這不是隐忍，或者兩個人失去了愛情，而是生活在變成一潭死水，掀不起半點漣漪。後來高槻把家福的妻子音講的一個少女的故事補全了:少女殺了個小偷，但一切仍然像無事發生一樣，怎樣都平靜得很。多大的事在現代人生命裡都可以被消解，多麼沉重的生命話題都可以在靜流中慢慢淡去，最後消散。就像開頭援引的《等待戈多》，我一直以為這部作品是一部宣告英雄時代徹底消逝的告别書。他們在等待一個不會來的人，就像每一個在新世紀尋找生命的意義，在日複一日的庸常中尋找激情的我們。
@YiQiao 8/10
反複猜測濱口的意圖 從村上到契诃夫到濱口 從文學到戲劇到電影 空間在作者與藝術種類之間榫卯搭建 劇本台詞與畫面聲音交融疊加氣質統一又層層遞進//多語種在戲劇舞台上建造巴别塔 現實中即便使用同一種語言也無法動搖塔基//從私家車廂的私密空間到封閉狹小的個人空間 進入成為一個美好的動詞
@聽黨指揮 7/10
兩種核心空間的序列如同現實宿命的對照般的關系去向虛拟舞台而引出索尼娅式角色從豐富于三重文本的戲中戲排列和平行透視鏡頭裡三點調度的人物站位而富有神秘主義色彩的卡拉瓦喬畫筆下高明暗對比度的巴裡林登式燭火打光共同營造出濱口龍介之村上春樹之契诃夫激發三重幻境的緻幻藥劑誘惑至波瀾不驚的淡化叙事中加入出人意料情節的靜谧固定空間風格似日本的哈内克似侯孝賢也似是枝裕以複古的木瓦建築對比至後現代安藤忠雄的自然主義結合建築構建了用獨特景緻描繪意象的現代性女性角色兩年前後的對立隐喻如戲劇戈多的等待從繁雜家裝走向最終場景一片蒼白淡影的留白構圖似筱田升風格化攝影的室外的内部蒙太奇鏡頭内話劇對白舞台背後傳達的導演本人罔顧常規體系的情感迷失
@弗蘭西斯·呵 10/10
濱口龍介的電影論文（實驗）。關于場域，車自然是最好的載體，私密的空間與去向的不可預知決定了心理的敞開，同時在最後将一切複雜的構建化作最簡單的勢能，駛向虛無。關于表演方法論，“接受文本對你的質疑，屈服于你的角色”，多麼智慧的電影真理，濱口找回了一些東西：卡薩維蒂的即興表演和戲劇嵌套。關于本我與他者的溝通，進行戲劇的複沓排演和語調的反複誦讀，諸多語種的融洽指涉語言符号的任意性，而此刻介質則尤為重要：物理空間的摩擦産生聲響（噪音和靜默的聲音設計），暗示了情境的嬗變和外延，由此獲得當然是最具魔力的心理映照。溝通和表演是否需要投注本我，面向本體，還是面向虛無的恐怖軀體：記憶？然後在最後，他用沉默的啞劇和未知的前路為我們作答。
@夏蘿 6/10
濱口變成了村上、貝克特和契科夫的大師縫織工，把或許是《沒有女人的男人們》唯二有趣的兩個短篇拼接起來，再把《萬尼亞舅舅》安插進戲劇的空缺，戲與戲的無縫銜接産生了一種刻意性的平面交叉、而遠非呼應的靈光，而言說的内容則取代視聽成為主角，而濱口曾多不相信言說。《歡樂時光》中人們的喋喋不休印證了所有人、無論親疏都無法真正通往彼此的内心，而《駕駛我的車》中，人們用不帶情感的話語念出台本，多語種看似在消除語言符号的指向，但沒有誰試圖走進彼此，隻留下家福一個坐在車中的空殼，幾乎是以等待他人忏悔以救贖自身。濱口曾最有趣的點就在于鏡頭下最幽微而無法用言語表達的心理和情愫，而當故事設立在廣島，對于逝者的追悼也幻化成曆史必然的進程，每個人的遭遇與境況也随着宏大而廣闊視角渺小起來。對于家福和司機，這種哀傷的彌補正是在黑夜終結于彼此承認的罪過、和解在漫天大雪傾瀉而出的真誠，此時索菲亞再用手語比劃和點題出中心主旨已然累贅，甚至愚蠢到重複兩次。
僅打分:
@KaKa 10/10
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