作者：Justin Remes

本文摘自《SLOW CINEMA》

翻譯：Berger

寫作參考 較原文有删節

1、

2006年，演員蒂爾達·斯文頓在舊金山電影節期間曾發表過一番演講，在演講開始之前，斯文頓回想起了一場和自己父親的談話：“我爸爸告訴我，能讓他在電影院裡睡着可以算一部電影獨特的榮譽。我知道他這是在贊揚我，因為在我去年出演的四部影片中，有三部他都睡着了。”

我們該如何理解這些話？其實這有點像一個父親為了盡力嘗試安撫自己的女兒而匆忙表達的支持。畢竟，我可以想象自己聽到一個學生說：“我在你課堂上睡覺因為你是一個好老師”後産生的懷疑的表情。

另一方面，就算這些話隻是為了應付，可如果這裡面包含着真理呢？對于一些電影來說，是不是睡眠意味着一種适當的，甚至是令人滿意的反應呢？如果電影喚起了我們的笑、淚、尖叫、激動和性欲，那為什麼不能帶來睡眠呢？

答案似乎是明顯的。當我被電影喚起各種情緒的時候，我是在注視着電影。可是當我睡着的時候，我和電影的聯系就斷了，後面我隻需要醒來然後離開影院。

這個觀點尤其對我有一些幫助，因為我一直堅信，如果我去看電影，我一定要從頭到尾沒有間斷的把它看完。（這有時會讓我的一些親戚朋友很惱火，如果不是突發情況，我會拒絕離開直到影片結束。）這方面我和伍迪·艾倫《安妮·霍爾》中的辛格很像，當時他發現伯格曼的《面孔》在兩分鐘前已經開場了，所以他拒絕買票進去：“我不能中途進去”。黛安·基頓的角色試圖勸他：“我們隻是錯了片頭”。但辛格依然拒絕了。

2、

這種迂腐的電影觀影方式受到了前衛電影人的挑戰。比如，安迪·沃霍爾堅定地主張他早期的電影作品并不需要全部看完。他聲稱那些想看《睡眠》的人不必在電影開始的時候就到場，觀衆可以随時進來。此外，整個觀影過程不需要觀衆安靜地坐着，沃霍爾甚至還鼓勵他們走來走去，邊唱邊跳。不過據我所知，沃霍爾從來沒有明确鼓勵觀衆在看他電影的時候睡覺。也就是說，觀衆的眼睛雖然不需要一直盯着屏幕，可還是需要睜着的。

不過托尼·康拉德的三十分鐘的極簡主義傑作《The Flicker》（注釋：或許可以對照加斯帕·諾的新片）可能使我們更接近觀衆的睡眠。最讓我感興趣的是，康拉德鼓勵自己的觀衆閉上眼睛觀看這部電影。事實上，我最近在一節美國實驗電影課上播放了《The Flicker》，我的一個學生認為這部電影帶來的是一種視覺侵犯。她試圖閉上眼睛來從電影殘酷的閃爍中尋求喘息，不過當她閉上眼睛後，她發現這種體驗更加的強烈。其他的學生也有相似的感覺，電影過分猛烈的閃光讓他們不得不閉上眼睛。

沃霍爾的觀衆總是将眼睛從銀幕上移開（畢竟并不需要擔心漏掉什麼重要的事），康拉德的觀衆則在觀看電影時候閉上眼睛。但是我們還沒有遇到需要沉睡的電影觀衆。

3、

我發現隻有一個電影制作者鼓勵人們在看電影時睡覺——阿巴斯·基亞羅斯塔米。這位著名的伊朗導演以他對慢電影的深刻認識和令人沉思的作品而聞名，比如說《特寫》和獲得戛納電影節金棕榈大獎的《櫻桃的滋味》。就像其他的慢電影創作者例如小津安二郎、香特爾·阿克曼、貝拉·塔爾一樣，阿巴斯的電影通常的特點是簡單的場景、超長的靜止鏡頭和極少的情緒表達。我認為這種沉默的美學在阿巴斯紀念小津安二郎的作品《伍》當中達到了頂峰。《伍》放棄了阿巴斯早期作品中的叙事重點，而是專注于以漫長和靜止的鏡頭拍攝自然環境。在這部作品中，小津安二郎的很多元素都能在裡面找到，比如說那種沉思的狀态、靜止的攝影機和過場時所使用的音樂。不過最重要的相似之處也許和小津安二郎經常使用的“枕頭鏡頭”有關，在這樣的鏡頭中，叙事經常被一些靜止的沒有什麼意義的物品和風景打斷。最著名的例子就是在《晚春》中，女兒陷入沉思的時候後面接上了一個被陰影包圍的花瓶的長鏡頭。很多評論家都高度贊揚了《伍》，不過這部影片非常規的接受方式卻沒有引起太多注意，阿巴斯聲稱他非常高興看到觀衆享受自己的午睡。

他補充道：“我不是在開玩笑。你知道有些導演發現有人在看電影的時候睡着了的時候會很惱火。可是我一點也不生氣。我可以自信地說，在我的電影裡如果你小睡一會，你不會錯過任何東西。對我來說，最重要的是你看完電影之後的第一感覺以及走出電影院時的輕松。我一點也不相信電影需要把觀衆釘在椅子上，有些電影你一下也不能走神，可是當你看完這些電影的時候，你自己的時間也随之流失了。“

4、

我覺得這些描述非常有意思。電影制作者怎麼能鼓勵觀衆切斷與電影的聯系呢？阿巴斯怎麼能斷言觀衆在小睡的時候不錯過任何東西呢？觀衆當然錯過了很多東西，可能會直接睡過一整個片段。然而我想為阿巴斯主張辯護，那些在看《伍》過程中睡着的觀衆已經充分領會了電影的精神。因為觀衆已經将自己送進了那平淡甯靜狀态中去。我認為《伍》像沃霍爾的電影一樣，是一種“家具電影”。在看《伍》的時候，我想起了沃霍爾的一句話：“如果你能用相同的方式來思考看一部很慢的電影和悠閑地坐在門廊裡這兩件事的話，你會發現它們的樂趣是一樣的。”

關于阿巴斯對觀看電影時睡眠的喜愛，這裡面還有一些難以琢磨的哲理：電影存在是否隻和将電影客體化并且處理自己感官信息的觀衆有關？又或者說電影是獨立存在的，無論它有沒有被聽見看到？而阿巴斯好像已經确定了《伍》這部電影的存在并且在觀衆沒有聽到或看見的情況下發揮了它的作用。這些都共同把我們帶入了一部在根本上反對人類中心主義的電影。《伍》遠離了人類中心主義不僅僅是因為在電影中人類與各種自然事物相比處在極其邊緣的位置，還因為電影本身非常滿意在沒有一個有意識的觀察者的角度下運轉。事實上，有一種感覺是在這部電影中連電影制作者都消失了。

阿巴斯說：“我作為《伍》導演的職責就是打開攝影機。導演的責任通常來說是拍攝指導角色，可是我該怎麼處理這種沒有角色的角色呢？當我打開攝影機，我發現我什麼也做不了，于是我就去睡覺了。”

也就是說阿巴斯不僅鼓勵觀衆在看電影的時候睡覺，甚至自己在創作過程中也睡着了。按《slow movies》的作者JAFFE的說法，阿巴斯這不僅是放棄了拍攝和叙事的義務，還排練了自己導演身份的死亡。

這種“暫時的死亡”帶來了一部非常複雜的電影，一開始阿巴斯認為它是一部半成品電影，需要觀衆來把它完成。由于這種開放和觀衆的參與， William Brown甚至認為《伍》比《盜夢空間》還要複雜。像《盜夢空間》這樣視覺上的複雜導緻了簡單而又貧瘠的變化，而《伍》視覺上的簡單則能帶來更多樣的反應。

當然，觀衆沒有義務去填滿這些空間，就像小津安二郎的觀衆沒有義務去參與那個花瓶鏡頭的創作。阿巴斯給了觀衆創作的自由，也給了觀衆不創作的自由。不過《伍》的複雜性不僅在于我們參與（或不參與）的多樣性方式，它的構建比一開始看起來要複雜的多。例如，第一部分中漂浮的木頭斷成兩半似乎是阿巴斯随機捕捉到的自然現象，但阿巴斯在裡面放了一個小的爆炸裝置來達到這種效果。第五部分，看起來像一個池塘反射月亮的長鏡頭，事實上，這個鏡頭拍了數月且是由二十個鏡頭無縫拼接起來的。阿巴斯說：“《伍》是我拍過最難的電影，盡管它沒有在表面上表現出來。”

觀衆可以沉浸在影片的視覺和聲音質感中，也可以随時退出，切斷自己和電影的聯系。阿巴斯在意識和無意識之間創造一種辯證法，按他的話來說，《伍》代表着一種“觀察和被觀察”“缺席和存在”的互動。阿巴斯和沃霍爾之間的相似是驚人的。

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但是從另一個角度看，阿巴斯和早期的先鋒電影的美學截然不同。達達主義者和超現實主義都希望能夠“劫持”觀衆，他們用刺激性的令人震驚的東西擾亂觀衆。試想一下如果有觀衆在看《一條安達魯狗》切眼球的時候睡着了，那布努埃爾和達利一定會失望。但《伍》是一部善良的電影，它細膩、舒緩和美麗。還有比《伍》更好的機會去聽從John Cage “如果有人困了，那就去睡覺吧”的建議嗎？

除了阿巴斯和斯文頓的父親，William Brown同樣為電影的睡眠辯護，他發現那些使他昏昏欲睡的電影通常都很吸引人，在美學上也令人滿意。不過在我三十年的觀影生涯中，我隻有兩部電影睡着了，一部是我喜歡的彼得·傑克遜的《指環王》，一部是我不喜歡的邁克爾·貝的《世界末日》。雖然樣本統計看起來沒什麼意義，但在我喜歡的電影前睡着說明阿巴斯是對的，睡眠在觀影中不一定是壞事。

阿巴斯的話至少可以讓電影評論家們認真對待在觀影中睡眠的問題。正如Brown所說的那樣，這是一個希望研究所有觀影體驗和接受的年代，從意識形态影響到情感體驗再到生理性的反應，但是睡眠還沒有引起大家足夠的重視。同時在觀影時的睡眠也是電影教育的一個新思路。根據我的經驗來說，現在的電影教育還是一種單一的接受方式，學生們需要拿着筆記本緊張地觀看電影。在觀看沃霍爾電影的時候，我告訴學生，可以随便玩手機和說話。一開始很多學生對沃霍爾的電影持懷疑的态度，但是通過這種方式，他們最終可以理解沃霍爾的電影。也許接下來的課程中，我可以鼓勵學生們睡覺了。