洪常秀向來被關注的是他電影中奇妙的叙事結構、錯綜複雜的碎片化的時間和引人注意的角色形象，而評論者對其視覺效果關注則相對較少。但這并不代表着洪常秀是一位不關注其視覺畫面的導演，相反，在其職業生涯中，他對自己影片的視覺效果越發重視，本文将試圖以時間順序為線索簡單梳理洪常秀電影中視覺的轉向。
當我第一次看到洪常秀的首部作品《豬堕井的那天》的時候，我對其第一視覺印象是覺得很像楊德昌的《恐怖分子》，有種凄冷的感覺，是一種城市之間人際關系的崩塌。《豬堕井的那天》的結尾似乎有些印證着我的想法。
......洪常秀很早就開始拍攝黑白電影，他的第三部電影《處女心經》就是一部黑白電影。但是按照洪常秀自己的說法，他在這部電影中依然保持着一種兩極之間僵硬的對立。在初夜之後，這種對立得到了充分的顯現，床單的血迹因為黑白的色調而成為了深色，與男人衣服的顔色類似，這種深色與女性和床單的純白色構成了一種對立。這種“對立”成為了男女之愛的模糊代指。也許就是從這部電影開始，洪常秀開始逐漸探索具體與抽象之間暧昧的聯系，就像他的精神導師塞尚所做的那樣。
...在後續的拍攝中，洪常秀越來越喜歡使用那種“突兀”的鏡頭縮放，同時繼續使用衣服的顔色來進行人物之間關系的暗示。在《海邊的女人》中，衣服的顔色成為暗示人物走向的關鍵。同時，鏡頭的縮放也交代出了人物之間關系的親疏。
.........進入到10年之後，洪常秀的黑白電影的數量開始顯著增多，他對視覺的設計也有了更多的想法。在《北村方向》中，黑白的影調下也埋伏着他對時間碎片的操縱。雪在《北村方向》中是關鍵性的暗示時間的“道具”。在影片一開始，尚俊就告訴自己說隻會在首爾停留很短很短的時間，但在“小說”酒吧的晚上，天開始落雪，我們可以看到地面上産生了不少的積雪。但“第二天”白天街道上，雪就已經無影無蹤了。如果這種畫面上的“不合理”成為一種時間錯亂的暗指，那麼這顯然就是洪常秀在視覺上的小心思。
......到了《這時對那時錯》中，我們發覺了這部電影在視覺上極為震撼的設計，當然這同樣離不開其文本的精妙。洪常秀幾乎是重拍了兩段一模一樣的故事，但是它們因細節而産生的“質變”最終導向了不同的結局。在視覺上，兩段的構圖和鏡頭運動都相似而不相同。以這兩幅畫面來看，第一幅構圖使得人物之間距離明顯更近了，而第二幅兩人則以一種“勢均力敵”的姿态分别占據着畫面的左右部分，同時光影使得兩人之間的距離顯得愈發遙遠。在全片中這樣具有明顯對比性質的構圖還很多。
......《這時對那時錯》也許首先在視覺上就完成洪常秀電影的目标，即通過不停的解構和否定，來達到其電影中含義的模糊。這也是《北村方向》所要努力實現的。
而在《草葉集》中，洪常秀也許再次迎來了其具有革命性的視覺拐點。《草葉集》中，我們可以很快的發現他開始使用一種以前并不常用的鏡頭，即單一鏡頭内前後焦點的變換。不過這個鏡頭并不僅僅是這樣，鏡頭緊接着一搖，對準了牆壁上的影子。洪常秀像是以一種“初學者”的姿态在“實驗”他的鏡頭，在縱深與平面之間遊蕩。
.........洪常秀越來越癡迷于視覺上帶來的不确定。他的電影中開始逐漸頻繁的出現一種動物：貓。貓是人類很親近但也許永遠無法弄明白的動物。在洪常秀電影中，它們是一種抽象的象征。《江邊旅館》中，人物走遠，一隻貓探出頭走在後面，攝影機對準着它。《逃走的女人》中，攝影機更是以一種幽默的方式将鏡頭對準了一隻憨笑的肥貓。貓之前在洪常秀的電影中從未如此引人注目。《海邊的女人》中，狗被丢棄後跟在主人的車後面跑，然後被新主人領養。而貓不需要，它們總是突然的出現，它們活在自己的世界中。
......金敏喜在洪常秀往後的電影中不會消失，但也許出現的時間會更少，在《引見》中她就隻有三場戲。但這不意味金敏喜于洪常秀而言不重要了，相反，她更加重要。她也許将在之後洪常秀電影中扮演“貓”。就像雅克·裡維特《塞琳和朱莉出航記》中那樣，貓成為女性的另一層意義。
在《引見》中，洪常秀對其電影的視覺有了新的思路，“葡萄膜炎”是其視覺的出發點。這也是第一次洪常秀将一種病理性的視覺效果運用到自己的電影中。“模糊”已經徹底成為了洪常秀電影視覺上的主題。同時他對電影視覺上的“純潔”要求更高了。所有的外景都處在過曝的邊緣，有時人物幾乎要與環境融為一體。同時對比也就會愈發的明顯。
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