金英夏《懂也没用的神秘旅行》

最初通过邮件收到提案的时候，我只知道这是一个邀请各方面的学者聚在一起自由畅谈的节目。但在初次与负责节目的製作人见面时，却被问到：「您喜欢旅行吗？」从出生到现在，很多人问过我同样的问题，但每次认真思考过后，给出的答案总是模稜两可。二十多年前，我每年都会出国旅行，有时一年会出国很多次。都说判断一个人不能只听他说了什么，还要看他的行动，所以从这点来看，我不仅是喜欢旅行，简直可以看作是一个不旅行会死的人。可是当我听到这样的问题时，还是会举棋不定。过去抽菸的时候也是这样。从前我每天会抽一盒以上的菸，但当有人问我「你很喜欢抽菸吧？」的时候，我总是不知该如何回答。既然如此，对我而言，旅行算是一种中毒吗？很有可能是这样。《懂也没用的神祕杂学辞典》（以下简称《懂没神杂》）是一个旅行节目，嘉宾们会前往其他城市，然后再返回首尔。大家一起出发，但等抵达目的地以后便会分开各自旅行，然后到了晚上再聚在餐厅聊天。跟所有的聊天一样，我们的对话也会延伸到意想不到的方向（大部分都是这样）。我们会在深夜或是隔天一早返回首尔。跟大家一起出发，然后各自旅行，到了晚上聚在一起聊天，虽说这不是一件寻常的事，但也没有那么奇怪。真正奇怪的地方在於，嘉宾、製作团队和电视观眾要如何来体验这种旅行。

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第一季的第一个拍摄地点是庆尚南道统营市。我们搭上巴士前往目的地后，没有收到製作团队的任何指示，他们只是再三对我们说：「请隨意去旅行吧。」如果想跟其他人同行也可以，自己一个人也没有问题，隨心所欲行动，只要在指定时间抵达晚餐地点就可以了。我们成了被放逐在野生动物园里、毫不危险的动物。我们任意四处游走，製作团队一路跟拍。嘉宾们解散后，开始了各自的旅行，大家都先去吃了午餐。那一瞬间，决定了这个节目的重要特性。

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我到码头附近的中餐厅吃了海鲜炒码麵，然后独自驾驶租来的车去了统营国际音乐厅和朴景利纪念馆。为了纪录我的所到之处以便日后剪辑，一名摄影师、一名执行製作和一名节目编剧与我同行。执行製作也会拿著一臺摄影机，一路跟拍摄影师捕捉不到的角度。租来的车里车外安装了数臺小型摄影机。从早上大家集合后开始，嘉宾的一举一动、讲的每一句话都会拍摄下来。因为行程从早到晚，所以每臺摄影机至少会拍下每个嘉宾至少长达十八个小时的影片。旅行结束返回首尔以后，执行製作会一边看这些影片，一边进行剪辑，光是看完这些影片就需要很长的时间。星期六出发，星期日上午回来，然后开始剪辑工作的话，只剩下五天的时间。在这五天里，製作团队必须先看完所有的影片，然后决定留下哪些部分，剪掉哪些部分。最后把每个嘉宾的十八个小时旅行，做成一个半小时的节目。光是吃晚餐时的谈话一般就有五个小时，最长的一次是第三季的晋州篇，那次足足拍了七个小时。製作团队还要確认嘉宾讲的內容是否属实，如果小细节有误的话，还要用字幕加以补充。但如果內容完全违背事实，很遗憾那段內容就要全部剪掉。因为根本没有剧本，所以嘉宾讲的內容难免会出现错误。当我们聊到观眾难以理解的內容时，还要另外製作电脑特效图，再加入字幕。这些工作必须在五天之內完成。製作团队要整理出庞大的旅行纪录，编辑剪接，確认所谈內容正確无误后再加入適当的字幕。为了完成这些工作，大家几乎是彻夜赶工。与此同时，他们还要准备下一个旅行地点。一些工作人员必须事先到旅行地点探访嘉宾会去的地方，还要决定適合晚餐时聊天的场所。所有的工作必须要在星期五晚上以前准备就绪，等到了节目的播出时间，製作团队在电视臺，嘉宾在各自的家里观看最后完成的剪辑版本（听说有时工作人员在节目播出的时候还会剪辑后半部的內容。真的是非常赶时间。）

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这种旅行让我觉得最奇怪的瞬间，便是每个星期五晚上节目播出的时候。在这以前，我的所有旅行都是第一人称，以我自己的视角观看、感受和体验世界，因此看不到自己的样子。

这让我想到了一个日本谐星的故事。那个谐星买了一辆价值连城的保时捷，但他发现自己驾驶的时候，看不到自己的样子。於是请来朋友驾驶自己的保时捷，自己坐在计程车上跟在后面。谐星告诉司机，那辆保时捷是自己的，还问司机觉不觉得那辆车很酷。司机哭笑不得，反问他说你怎么不亲自驾驶呢？谐星回答说：「您是傻瓜吗？我去驾驶的话，不就看不到了吗？」

司机跟旅客一样都是第一人称。汽车就是这样的设计，比起欣赏自己的驾驶英姿，观察周围发生的事更加重要。旅行也是如此，虽然到了景色优美的地方，但事实上这都是第一人称在经歷的事。出於这种遗憾，我们会拿出相机自拍，但事实上自拍也是第一人称映射出来的。我看著镜头，镜头拍下我，这绝对无法成为第三人称。

但身为《懂没神杂》旅行节目的嘉宾，我可以站在第三人称的角度看到「旅行中的自己」。多臺摄影机自始至终跟拍，我根本无法摆脱镜头。八个小时里，自己讲的话和部分行动会毫不掩饰地呈现在自己面前。我带著有点难为情的心情观看著电视画面。人们在照镜子时，会下意识地把脸转到自己喜欢的角度，因此在看到毫无防备时拍下的快照，都会觉得那不是自己。那么如果是八个小时的影片呢？我初次看到了意想不到的拍摄角度下的自己。画面中的我正在旅行，我会回答工作人员提出的问题，也会向他们讲解些什么（他们都站在镜头后面，只以声音存在於画面里）。我会说一些毫无意义的事，或是脚踏鸭子船的踏板，再不然就是躺在观光船的甲板上。事隔数日后，我才能在节目上看到旅行时自己的这些样子。

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节目播出时，才能看到其他嘉宾的旅行。拍摄节目的过程中，关於其他嘉宾的旅行，彼此只能用听的。那个人去了哪儿，看到了什么，完全只能依赖他讲的话。正因为这样，如果他想吸引其他嘉宾对自己的旅行產生兴趣，就必须绘声绘色的讲出自己的所见所闻。在座的其他嘉宾听到他的描述，只能想像那个自己不曾到过的地方，然后做出「啊，是这样？」的反应。《懂没神杂》的另一个奇怪的地方便是间接性。明明大家是一起出发去旅行的，可在晚餐的餐桌上，却只能倾听其他嘉宾的旅行故事。

负责最终剪辑的总製作人也跟我们一样。总管节目的总製作人和节目编剧会利用一下午的时间布置晚上聊天的场所，偶尔他们也会跟隨嘉宾，但也只能跟隨一个人罢了。总製作人会通过摄影师拍摄的影片间接地体验嘉宾的旅行，但他不可能看完所有的影片。八个小时乘以四，就是七十二个小时。在这里会出现一种卡夫卡式的状况。即使有十几个人参与这个节目，但却没有一个人体验过完整的旅行。

第一季的第二个拍摄地点选在全罗南道的宝城。虽然当时已经是第二次录影，但第一集还没有播出。我们依旧自由的旅行，交谈时畅所欲言。大家都很好奇这样真的可以做出节目吗？最终的剪辑版本会是怎样的呢？我们在筏桥邑中途休息的时候，一位嘉宾问总製作人和节目编剧，这到底会成为怎样的一个节目呢？我们这样可以吗？因为嘉宾们尚未看到剪辑完成后的影片，所以都没有看到节目中第三人称的自己。我们听从製作团队的指示，各自旅行，然后围坐在餐桌前交流，但整个过程不可能都播出去，节目只会播放其中很少的一部分。既然是这样，他们要如何在这么庞大的內容中取捨呢？我猜没有人不对此感到好奇。但那位成功製作了无数综艺节目、有著辉煌业绩的总製作人和节目编剧却一直对我们说，自己也不清楚，只能等剪辑出来以后才能知道。提问的嘉宾感到很费解，但总製作人的这番话的確是出自真心，他们也要等看到助手剪辑出来的內容才能知道我们去了哪里，说了什么。只有在看过最终完成的剪辑版以后，他们才能大致推测出节目的性质。如果助手最初直接把自己认为没有意思的部分剪掉的话，那么最终负责剪辑的总製作人根本不可能知道有过这一段的存在。

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法兰兹．卡夫卡（Franz Kafka）的小说《城堡》中，登场人物是一位寻找城堡的建筑工程师K。他不停地跟人打听，城堡在哪里？人们指东指西，偶尔还会遇到说他早已置身在城堡里的人。我们一起录製节目，可以说已经置身於节目当中了，但却没有人知道自己身在节目中的哪个位置。自己讲的话和做出的行动，或许会通过最终剪辑传达给观眾，但也有可能被剪得一乾二净，不留痕跡。从內容来看，十八个小时里嘉宾的一言一行大部分都会被剪掉。这时，嘉宾会觉得自己尚处在卡夫卡「城堡」之外。但也有少数的嘉宾下意识地走进了「城堡」，不过他本人没有察觉到这一点。不，应该说参与节目的所有人都没有察觉到这一点。因此只有当剪辑完成的版本播出时，嘉宾才会感悟到自己被丟进了一种卡夫卡式的状况。但当下却什么事也做不了，因为在现场得不到製作团队的任何指示，他们也都是全然无知。嘉宾的发言在当时看来或许是毫无意义的，但通过剪辑与其他嘉宾的发言放在一起时，也会诞生出新的內容脉络。相反的，如果这话题现场觉得有趣，但不符合节目整体走向的话，执行製作也会把它剪掉。所有的一切都要等节目播出以前才能决定下来。在场的所有人，只能在黑暗和无知中寻找那座城堡。

正因为这样，从画面上看这个名为《懂没神杂》的奇怪之旅，或许很像是轻鬆愉快、吵吵闹闹的郊游，但如果深入其中的话，便会发现这与寻找「城堡」的建筑工程师K和约瑟夫．康拉德（Joseph Conrad）的《黑暗之心》的旅途大相逕庭。置身於这种状况的嘉宾必须选择一种態度。《懂没神杂》的嘉宾大部分都是没有上电视经验的学者，因此有別於专业的艺人。就这样，我们被丟进了名为真人秀的陌生世界，所以只能各自以参与节目前面对世界的方式探寻出路。

有的嘉宾想要控制状况。他们假设至少应该有一个人清楚地了解节目的定位，事前向製作团队询问节目的性质和剪辑方向，然后针对之前播出的节目进行分析，好採取最佳的行动。在实验性的环境中，希望控制变数，追求不受汙染的结果。这样的嘉宾把希望寄託在了现代性，希望以此克服这种卡夫卡式的状况。

与之相反，也有愿意跟隨卡夫卡观点的嘉宾。卡夫卡通过一系列的作品展现了在现代复杂的体系中，人们难以掌握自己身在何处，又要去往何方。不，或许连那个目的地是否存在都没人知道。从这一观点出发，可以选择的態度便是不可知论。反正无人知晓，那就把一切交给偶然来决定吧。这种態度，虽说可以降低控制未知的衝动，但必然会產生束手无策的无力感。

因此长期活跃在电视上的专业艺人会分成两种类型，一种是不管怎样都要控制节目的人。哪怕是很小的因果关係，他们也要在自身的努力和成果之间找出来。虽然这次不够完美，但也不会放弃下一次控制得更好的希望。这是文艺復兴之后人类做出的选择。人们相信合理性，相信通过科学性的进步改变、完善世界与人类。这就是现代性。

另一种是无条件地信赖他人。这种类型的人会把希望寄託在有能力、有威望的製作人和他的团队上。我经常会听到有人说：「如果是某某製作人的话，那就值得信赖。」这是文艺復兴以前支配人类的態度。换句话说，这种態度以绝对的信赖回归了。

我存在这两种层面，有时会想要通过预测控制结果，但也有想要全心全意信赖製作团队的瞬间。但从整体来看，我更接近伊比鳩鲁或是斯多葛主义学派的立场。换句话说，过去的已经过去，未来尚未到来，所以无人知晓。既然如此，那就享受现在吧。什么是现在呢？现在就是我正在旅行，在与其他嘉宾畅谈各种话题。事实上，放弃未来、注重当下的想法，是我在所有旅行中选择的態度。

我非常喜欢旅行的理由之一是，可以通过旅行摆脱威胁现在的两大阴影：对於过去的后悔和对於未来的不安。旅行的过程中，我们会处在一种危机状况，在陌生的地方和陌生的人之间，必须確保有吃有住、谋求安全。唯有当下是最重要的、存在意义的。正如斯多葛主义学派的哲学家反覆强调的那样，只有减少对未来的担忧和对过去的后悔，著眼於现在时，人类才能接近毫无动摇的平稳状態。旅行让我们驻足於现在，促使我们从日常生活中的担忧、后悔和留恋获得解放。所以最后我得出了这样的结论。好吧，我在旅行，製作团队在做节目，观眾或许只能看到其中极少的一部分。不要去寻找「城堡」在哪里，还是来享受现在吧。瞬间是唯一的，是不可能再来的。这样一来，我心里稍稍的……不，应该说心里舒服多了。

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第一季结束后，又回到了清閒的日子，我利用重播收看了旅行期间漏看的几集节目。站在观眾的立场，以第三人称看自己是很有趣的经验，看到其他嘉宾旅行时的样子也非常有趣。晚餐时大家聊到的很多地方，我都无法在脑海中勾勒出具体的样子。但看到画面以后，当时讲的那些话才让我感到栩栩如生。我也跟观眾一样，等於是通过其他嘉宾间接地旅行了。我明明跟大家一起去了雅典、全州、佛罗伦斯和釜山等地，但我所到之处不过是那个城市极小的一部分而已。其他嘉宾也是如此。既然是这样，我们能说自己到过那个城市吗？这难道不是跟朝鲜时代的两班游览金刚山，只使唤下人到山顶走一趟一样吗？事实上，不管是东方还是西方，二十世纪以前，辛苦的旅途都会派下人前往，社会地位高的人不会轻易去冒险。二十一世纪的我们会笑话那些派人旅行、坐听游记的欧洲贵族和朝鲜两班，但我们跟他们究竟有什么不同呢？

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法国哲学家皮耶．巴亚德（Pierre Bayard）在名为《如何讲述没有旅行过的地方》的书中，將这种旅行称之为「非旅行」或是「脱旅行」。巴亚德以从未离开过柯尼斯堡，却教授地理学的伊曼努尔．康德（Immanuel Kant）为例。此外，他还提到了儒勒．凡尔纳《环游世界八十天》中的主人翁菲利斯．福格。虽然福格在八十天环游了世界，但他採用的却是有別於我们传统上熟知的旅行方法。比如，当他抵达苏伊士后，非但没有下船，反而一直待在船舱里。

抵达苏伊士后，他请人把午餐送到客舱，完全没有下船游览一下这座城市的意思。因为他属於那类英国人，因此所到之处都只派下人下船巡视一圈。

福格的目標是儘可能缩短在旅行地点逗留的时间，但他对自己经过的地点瞭如指掌。福格比任何人都精通地理学。巴亚德认为福格的这种態度不会令他沉沦在旅行地点的细节里，反而有利於拥有全方位的视角。

旅行期间一直待在船舱內的想法，突显出当我们接近某一个地点时，最重要的是想像与反思。所到之处，福格都没有浪费宝贵的时间，因此他才能更加彻底地专注於自己所做的事情。

但是比起这种「非旅行」，《懂没神杂》更接近於所谓的「脱旅行」。脱旅行是指，派遣信任的情报员代替自己去旅行。巴亚德以作家爱德华．格里桑特（Edouard Glissant）举例，晚年的格里桑特打算写一本关於復活节岛的书，但由於自己的身体状况不佳，只好派妻子代替自己前往。格里桑特以妻子拍摄的照片、影片、笔记和对那里的印象为基础展开创作。针对这种分工合作，巴亚德说过以下这番话。

这种將肉体和精神分开的明智之举一定存在很多长处。这样做的话，只要一个人承担所有物理上的风险，另一个人就可以仔细洞察该场所，並展开实质的文字重现工作。

派遣別人代替自己去旅行，日后自己再来重现旅行的过程，这有什么长处呢？巴亚德把这种行为称之为「甘愿接受他人」。藉由他人来体验自己旅行时错过的一切，动员想像力復原他人错过的什么。这会让我们的精神世界变得更加丰富多采。

我们的想法中参杂著他人的观点，当那个对象是场所时，便会与传统的旅行结合──在全能的幻想里试图支配未知的世界──体验一种对立。我们把这种让精神世界变得丰富多彩的旅行命名为脱旅行。

我们经常会说自己到过哪些地方旅行，但我们並没有彻底走遍那座城市。就算是那座城市的居民，也无法说自己真正地了解整个城市。同样的，我生活在首尔，但我所了解的地区却是非常有限的。可是当外国人提出关於首尔的问题时，我还是会摆出对首尔的一切瞭如指掌的架势。有时遇到的外国人读过关於首尔的书，所以他们比住在首尔的我还要了解这座城市。相反的，我从来不会读与首尔有关的书。正如巴亚德所说的那样，我们通过他人间接地体验著更有深度的旅行。《懂没神杂》通过双重、三重的方式展开脱旅行。在现场，我先听闻到其他嘉宾的旅行，几个星期后再通过电视画面看到剪辑后的节目。製作团队也是一样，很晚以后才能確认影片。

按照巴亚德的说法，最全面体验这种旅行的人要属躺在自家客厅沙发上的观眾了。观眾通过观看製作团队精心挑选的、加入了电脑特效和字幕的一个半小时节目，体验著嘉宾当天各自的旅行。虽然很多內容在剪辑的过程中都被刪掉了，但正因为这样才减少了节目受细节綑绑的危险，才能更集中地倾听製作团队和嘉宾针对那座城市想要讲的话。观眾彷彿成了英国的贵族，或是朝鲜时代的两班，大家派遣嘉宾代替自己去某座城市，然后通过製作团队的纪录和剪辑，来慢慢体验旅行的精华。巴亚德提到的脱旅行，不仅会以书籍的形式呈现，还会以电视旅行节目的形式呈现。製作团队將嘉宾经歷的卡夫卡式的混乱，重新塑造成了有意义的、能被眾人接受的世界。所有的代理旅客，从慧超、马可．波罗到朴趾源[7]，纵观这些古今內外的旅游书作者，便可以知道这就是他们长期以来的工作。这也是旅游书和旅行散文在网路信息爆发的二十一世纪，仍然没有消失的理由。

英文中的「Armchair Traveler」翻译成韩文是「방구석 여행자 宅旅者」。这是一种略带讽刺的表达方式，意指舒服地坐在自家的沙发上，凭藉想像到南极、圣母峰或塔克拉玛干沙漠探险的旅客。但从某种角度来看，我们多少也都是「宅旅者」，我们会通过旅行散文或纪录片对某一处景点抱有幻想，然后等日后有了机会的时候再出发前往。可是这种以第一人称出发的「真正的」旅行，会受到时间和金钱的限制。不过，我们还是会觉得自己「去过」那个地方。等过了一段时间，我们又会在其他的旅游书或电视节目上看到自己曾经去过的地方，然后藉由他人不同的感受和经验，以他人的语言表达方式附著在自己的旅行经验上。层层积累的旅行经验会经过一种所谓的熟成过程得以发酵。在一层间接的体验上附上自己的直接体验，然后再在上面追加上一层他人的间接体验。在自己直接体验的旅行上，附加非旅行和脱旅行以后，才算一次完整的旅行经验。

亲身前往的旅行既鲜明又强烈，但会以一种没有整理的印象保留下来。正如在日常生活中，我们感受到的模糊情感，可以通过小说中的心理描写变得更明確一样，我们的旅行经验也可以通过他人的视角和语言变得更加明瞭。无可置疑的是，世界就摆在眼前，我们要如何认知和接受它则成了另一个问题。在我们与世界之间，需要一种可以成为媒介的语言，以此来解释自己亲身前往的旅行，不是真正的旅行的理由。

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