对有些人而言，电影仿佛只是一种表达思想观的工具。《创世纪》中，上帝用六天创造世界，对于贝拉·塔尔而言，人类让世界陷入虚无与死寂也仅需六天，相反的叙事时间顺序完成了一次对传统宗教伦理的“逆反”，在他的电影世界里，人类无法被救赎，上帝也不复存在，而《都灵之马》的电影本身亦成为了一次对信仰者世界观的挑战。
片头的旁白交代了片名的由来和电影创作的灵感，也暗示了电影主题中某种与尼采所持有的价值观的隐秘关联。
此后，在视觉层面上，电影以大量运动的长镜头、固定机位的空镜头为主导，通过六日中例行程序般反复的日常生活的微妙变化，以及若干个隶属于末世却闯入了家庭空间的外来者，揭示了世界与每个个体逐渐悄然崩塌、堕落的观念意识。听觉层面上，电影反复使用了同一段小调琶音长短调相结合的弦乐，渲染凄凉氛围与宿命感。导演喜欢用画外音的变化配合主旋律完成叙事。听觉上画外音的打破与恒定的主旋律的关系，照应了视觉上闯入者与父亲、女儿、马机械反复生活的关系，使得电影在视觉与听觉的两个维度上达成了“不变”与“变”的一种巧妙的平衡。这让这部电影的叙事变得与众不同，因为电影不仅仅局限在荧幕所呈现的视觉画面空间里叙事，在时间维度上，音乐和其他的声音担任了同样重要的叙事角色。《都灵之马》依靠风格化鲜明而又极其工整的视听语言成功地表达了尖锐的思想意识、自毁的人生观念与虚无主义的永恒循环。
电影中的叙事几乎从不靠对白推进，很大程度上依赖于镜头语言与听觉概念的相互指代与关系变化，突出了残疾父亲、女儿、与“都灵之马”三者之间的符号关系。第一天时残疾父亲接受了女儿的服侍，导演用长镜头详细地记录了女儿为父亲脱衣服、换衣服的过程。因为失去了自理能力，父亲的行动受到极大的限制，当他看到马儿站着不动，不能按照自己的心意行动时感到甚为愤恨，他不停地用鞭子抽打着。父亲的难以行动与马儿的静止不动形成对应性，马儿隐喻了父亲的身体躯壳。而父亲对马儿怨恨的抽打象征着了一种对自身躯体失去自由、无法行动的怨恨，亦像是一种自我的精神抽打，暗示着一种自虐与自毁的思想观念。这种抽打的声音对应了随后紧接着的父亲劈柴的声音，导演从听觉上又一次强化了马儿与父亲的对应性，同时引导观众关注父亲与第一天相比的变化。在换衣服时，他从第一天的纹丝不动变成了第二天的主动快速脱去衣服，似乎急于证明自己的行动能力。紧接着，他的劈柴做晾衣绳的举动既是分担了女儿的家务琐事，也是经历了“策马失败”后的一次自我价值的再确认。父亲心中的“都灵之马”的形象是一种自我内心的投射，导演通过镜头语言听觉概念建立了父亲与马儿的隐喻关系。
除了视听语言，《都灵之马》也依赖于剧本之外的文本叙事，巧妙地与《创世纪》、尼采的作品与事迹产生互文。最明显的便是《都灵之马》中与《圣经》中的《创世纪》互为逆反的六天。《创世纪》中说：“神说，要有光，就有了光。”而《都灵之马》的结尾，是一片“只听得到呼吸声的死寂”的黑夜。《都灵之马》的最后一天的一片漆黑与《圣经》中第一天时神创造了光形成强烈对照。此外，《都灵之马》的第五天的井水干旱与《创世纪》中的第二天神把水聚在一处，把水和旱地区分开来再一次形成对照。如果说《圣经》是世界诞生的古老寓言，那么贝拉·塔尔的《都灵之马》仿佛是以撒旦的视角来谱写的一篇人类末世未来寓言，《都灵之马》是一次对《圣经》的激烈回应，也是充满了前卫性的一次大胆挑战与尝试。
《都灵之马》出色的艺术表达展现了电影叙事维度的丰富性。贝拉·塔尔与撒旦为舞，挥着代表了虚无的旗帜，伴着生命永恒的自毁堕落的旋律，激烈地发出自己尖锐的声音。
有趣的是，贝拉·塔尔和老塔很像，电影艺术对他们来说都是表达自己的哲学观、宗教观与世界观的一种途径；然而他们之间却隔着一整个宇宙，他们之间有着永远也无法和解的地方。
