这是一部贫民窟题材的参与式纪录片，纪录了导演泽娜在加尔各答红灯区的见闻，泽娜靠教授妓院出生的孩子们摄影术，来挽救他们沦为性工作者命运的全过程。与其他参与式纪录片一样，故事的讲述者本身成为了带有视点的人物，导演在电影中扮演着“记者”、触媒者的角色，她隐藏在摄影机后头，根据需要随时走进银幕世界中。这种记录形态可追溯到法国的真实电影运动。
真实电影，正如字面意义上那样，要求直接拍摄真实发生的事，不事先编写剧本，排斥虚构。真实电影的制作组一般人数只有两三个，技术设备也很简陋。与同时期美国的“直接电影”不同的是，后者力求避免干涉事件过程，真实电影则给观众导演绝非旁观者的印象,例如让·鲁什的《夏日纪事》插入了摄影师与人物的访谈对话，与本片的导演角色也相似。
尽管真实电影容忍技术不完美，但它仍有自身独特的艺术形式要求。
......手持摄影机是真实电影的一个表面特征，它使摄影师的存在很容易被识破，但也给观众带来了亲历感。首先，贯穿全片的肩扛拍摄带来的轻微晃动，让镜头有了一种真实生存般的“呼吸感”，从而拉近观众与电影的距离；其次，在本片中很多对话场景是用横摇运动代替剪辑完成的，保留了空间连贯性和节奏感。
手持摄影首当其冲要克服的，就是观众意识到镜头在晃，因而不能融入到人物生活的情境中。这就要找一些动作在画面占优势位置或充满画面的动作拍，比如走路的脚、写字的手。为达到这个效果，拍摄时常常要离人物很近，这就是“贴近原则”。本片主要“贴近”人物的脸。泽娜导演在本片中表现出了精准捕捉神态的极大潜力，她善于展示眼神背后深邃丰富的精神世界（虽然她后来似乎没拍过了），这对于纪录片这样高度考验反应力、决断力的媒介来说实属难得。脸的运动虽简单，眨眨眼睛、抿抿嘴巴，但能传递出的人物内心的暗潮涌动，往往比景物的运动更动人。我们光从这个荷兰女孩的眼神就能一窥导演的炉火纯青，她是阿吉在阿姆斯特朗摄影展为游客介绍自己的作品时出现的一个路人，我们没看到照片本身，但照片的魅力和奇妙之处，完全被她用专注的眼神诠释了。
......“贴近原则”的另一个实践就是跟镜头。介绍女孩琪琪妓院环境的一组很长的跟焦镜头中，摄影机模拟观光客的视角，从妓院室内退到阴森残破的走廊，沿着狭窄拥挤的楼梯，追随女主角的背影，穿梭各个房间。它运用楼层丰富的室内自然光照明，把海量信息呈现给观众，这属于一般的电影叙事逻辑。镜头虽然晃得厉害，但由于对准的是比较满而明显的动作，而且它能与人物互动和接触，电影多了层欢愉轻松的情绪氛围；场与场的衔接因为可以故意失焦来划变，显得自然灵动。这展示的手持摄影的一个最大优势就是，它富于自由变形的魅力，观众忽略了镜头质量的粗糙。
...本片为了将日常捕捉到的零碎素材自然地剪接在一起，运用了一个聪明的转场策略：焦点由虚到实，再看动作的发生，最后再靠一个后拉变焦到远景来交代环境（如下面这个纪录开锁的镜头）。虚焦由于信息不明确，能给观众从上个场景体验中走出来的空暇；从发生动作的部位“手”开始拍，保持了电影持续流畅运动的特性，而先有动作后交代环境，则引起观众潜意识中的惊异和兴趣。
.........一部出色的纪录片，应该尽可能找到一个角度，让事件发生的时空富有辨识度。这也是区分现实题材中伟大电影和二三流的基本标志之一。本片找到的角度是色彩和音乐。
印度人自古是个爱美如命的民族，尤其对浓烈的鲜艳色彩爱不释手。即使是以脏乱不堪、形象管理不当著称的加尔各答红灯区，人们还是穿着姹紫嫣红的服装，墙面也粉刷了鲜明的蓝色、黄色，甚至小到家具、陶壶也如此。导演为了加重电影的地域色彩，特意用了极高饱和度的摄影机。这也有为让画面更醒目、让窘迫的简陋房间富有表现力的作用。观众因为这些张扬的色彩，记住了几个小朋友不同的家居环境，如阿吉家里的土褐墙壁、宝贝家楼梯的深红路光。
...本片的声音系统层次丰富庞杂，多采用自然声，但印度本土乐器演奏的背景乐也留给观众极深印象。每次印度民乐出现时，都为营造不同情绪氛围、契合不同空间特征服务。
在片头介绍几位主人公小朋友出场时，为了衬托他们天真而乐天的童稚气，用了卡纳塔克打击乐和弦乐，特征是发音速度快、节奏奇规善变、音调高低不平，在给人一种欢愉心情的同时也让人感到荒诞不经，仿佛红灯街道里充满了外地人不懂得魔幻现实。这种音乐非常适合用在狭窄得楼梯、走廊和建筑物之间用，短促的快音不像长音一样有宽广延伸空间，正好符合这些地方狭小的特点，还能和人物的脚步声呼应。
......还有一种背景乐是西塔尔琴和女声的长音组成的，长音能让人产生专注感，能把一种情绪持续下去，就像幽怨缱绻不断的日本能乐一样。在小朋友们从海滩看落日后的返程中，镜头随一个女孩看街头上站街卖春的女性时就用到了这段音乐，配合冷硬的画面色调和延时慢镜头放映，仿佛在传递一种久久不断的不幸命运感，也为接下来小朋友面临的危机奠下基调。
...真实电影要求导演能及时发现事件，精准预见戏剧矛盾的产生，要求摄制组动作敏捷、当机立断。西方的经典叙事理论说，只要有动作就有反动作，有作用力就有反作用力，手打一下桌子，桌子也打了一下手。如果用这种在平淡中发现风浪的眼光看周边世界，矛盾其实并不能难找。而在纪录片中，往往一个矛盾产生后并不需要马上解决，因为导演的任务是纪录真实延续的时光。
例如下面这个小孩的脚部镜头，它拍的是女孩琪琪的弟弟，因为妈妈的性工作无法照顾小孩，只好将孩子脚镣在门槛防他乱动出事，紧接着给的镜头就是琪琪在阳台向下眺望，这种行动被束缚、焦急等待大人回归的心情就是一个微不足道的矛盾，导演就是注意到了。而这个矛盾并不需要解决，它只是为了接下来引出琪琪的不健全家庭背景。
......又如女孩麻吉有幸送去女子寄宿学校读书时，导演把她外婆听到消息后的反应纪录了下来。外婆说不准让麻吉在今天星期四去，因为这是她母亲去世的日子，每当她星期四做大事时都感到罪恶和不详。这件事的情感张力其实比上一例还要小，因为外婆很快就被轻易说服了。但它不仅是主角奔向美好生活的一个小阻力，更传达了更多的人文信息、社会信息，让观众以小见大，原来印度人的生活普遍被这种迷信的执念充斥，也是侧面塑造主角形象的一个好机会。
...纪录片拍摄应保持对不经意打动人心的瞬间保持警觉，有时拍摄中一个突然插进来的东西，应该本能地记录下来，在判断是否继续拍摄。如果觉得没有捕捉到底而把它放过，那就是一个单纯的“意外动作”。但如果把这个动作拍到它结束，那就是一个自成一体“意外事件”。而这件事往往是摄影师的功劳。
例如下面这个马路上坐在车上朝摄影机笑望的哥们，本来是要拍导演泽娜和孩子家长边走边商量送孩子上学，但摄影师却自顾自地提前走到马路对面，先把这个路人的“惊鸿一瞥”拍下来，再让导演大人入画。尽管这哥们只是一个引起快乐气氛的小插曲，但对于一部需要包罗大千万象的纪录片而言，这些看似不重要的“闲笔”是必不可缺的。
.........“旁跳镜头”，就是在一个场景的全景镜头中已经出现过，后来补拍的一个特写。旁跳镜头在剪辑上很受青睐，在对话场景中人物的话说了太久，观众已经过了对这镜头的“敏感时间”而乏味时，一个旁跳镜头就是拯救剪辑台的法宝，为一个行将枯死的场景注入活力。比如小朋友们被泽娜领到动物园拍照片时，给骆驼、长颈鹿、大象来个特写，就是一个旁跳。这部电影将近有三成篇幅都是旁跳镜头组成的，它们将摄影机的视野从人物采访的画面中解放出来，向观众呈现了加尔各答丰富多样的社会全貌。
意外事件，这里也有一例，而且还是发生在导演招的小朋友主角群以外的日常冲突。妓院楼下一个孩子跑到楼上偷了东西，主妇立马胖揍了一番小孩，还来到围栏边向下咒骂小孩子的奶奶，狠毒恶语令人耳不忍闻。这件事并不稀奇，可贵在导演创造性地运用了事件发生场景中的其他人物，给了这两个冲突家庭旁听的一个男孩和一个女孩的反应，他们的眼神内容太过丰富，或是无奈，或是怜悯，传递出来的生存状态是能引起任何观众去共鸣的。
............我喜欢这部纪录片，并不只是题材，因为印度大部分城市里这样的生存环境、这样的矛盾、这样的悲剧是屡见不鲜的。而在于泽娜导演，和她如意诚心的摄影师，让我感受到的一种纪录片特有的艺术自觉。这种自觉，是对生活敏锐的观察力，是透过人物的眼神深入内心的感受力，是对不同空间环境的天然敏感。这是一种许多故事片大师也会羡艳的能力，是拘泥于主线、不愿把眼界放宽的同行用再价格不菲的技术手段达不到的。
今后若有望进入殿堂级艺术学院，我应该也会从纪录片实践入手，而要走出我狭小单调的个人世界，去发掘他人现实的无穷魅力，这部电影一定会启发我。
