笔者展开叙述之前先作一番诡辩，我内心知底称不上足够理解赫尔佐格，也正因为赫尔佐格与其哲学影像对于我而言的“未知神秘”给定了我讲述的动力，倘若失却对赫尔佐格的不理解及认知维度匮乏，反之有全面的眼光学识感受赫尔佐格，笔者将没有好奇心并费此心力撰文。
“我不相信上帝凭空创造了万事万物。”--卡斯帕尔.豪泽尔
1.美学结构与叙事方法.
马修甘迪在其文章《黑暗的视觉：沃纳.赫尔佐格电影中的自然表征》里称赫尔佐格试图通过自然的浪漫主义表征重建崇高经验，这在一定程度上深受德国浪漫主义传统影响。《卡斯帕尔.豪泽尔之谜》用一个近似疯癫的角色来讥讽人类以及相伴而生的文明，嵌合了德国浪漫主义传统的剧作设计（尽管赫尔佐格声称他的电影不属于浪漫主义范畴），捍卫真理的卫道士作为异教徒而出现，也是西方历史舞台乃至艺术作品常见的现象，然而值得细究的是人物卡斯帕尔虽然具有疯狂偏执的社会边缘人身份，但精神疯癫属性并没有安插在他身上，赫尔佐格评论道“类似卡斯帕尔.豪泽尔这样一个人物，是有点奇特，或者有点出格，或者有点反常极端的，但是当你看过影片后，你很快就会发现是唯一有头脑有尊严的人，他有一种强烈的人的尊严，而所有其他人才是无理性的、反常的和偏执的。”
赫尔佐格从未受过专业的电影教育，也没有参与剧组训练的经验积累，仅依靠百科全书里15页左右的关于电影制作的内容，完成了一个电影新人对启动拍摄时所需的知识。在如此背景下，他超离于电影工业体制的规则限度之外，摒弃对场面调度把控的细致考究与镜头画格表象的精美塑造，代之以“内在风景”的探索求知与另类维度的电影艺术功能深挖，并将尼采“超人”哲学范式的生命意志奉为圭皋，使其逐步融入影像内核。《卡斯帕尔.豪泽尔之谜》开头以朦胧化的景观呈现趋近梦境的平行组合段：滑动的船桨与漂浮水域的船、洗衣的妇人与面向镜头的凝视、庄重的城堡建筑顶端、抒情的歌剧咏叹调与写意的自然风物并置。旋即又转入剧情的字幕解释“1828年的一个星期天，一个衣着破烂的男孩被发现遗弃在N镇，他几乎不能行走，也不能说话，后来他被锁在了一个黑暗的地窖里，从此，他没有见过其他人、树和房子，直到这天，没人知道他从哪里来，也不知道谁放了他出来......”摄影机由单纯纪录的视角过渡至“绿丛拂动”的静谧视野，与小提琴演奏的帕卡贝尔D大调卡农共同拟建了一种和谐的事物状态，下一个镜头就切换成颓圮的地窖场景，自称是卡斯帕尔父亲的人为卡斯帕尔穿上破旧衣服将他带出地窖，作为人类社会的“胚胎”来说卡斯帕尔诞生了。在真实事件当中卡斯帕尔是一个16岁的少年，赫尔佐格却选用一个有智力障碍的40岁男人来扮演，产生较大争议，但卡斯帕尔扮演者布鲁诺.S童年曾遭受幽禁，一生中大部分时间都待在收容所，角色和演员境遇出现了某种可能性重合，所以那种对封闭空间--地窖的情感认知几乎无需演绎。
赫尔佐格借助古典油画质感的自然影像延宕叙事的发展，从地窖中带离卡斯帕尔的过程使作者的美学思想展露无遗，作为“野生”的电影制作者，他一直强调电影是一种运动而非美学，不是抽象的学术思考，而属于文盲的艺术。基于这种反叛，他重构了独属于自己的美学秩序，在新德国电影运动浪潮里创建崭新的影像语言，电影史学家大卫.波德维尔将赫尔佐格纳入了德国感性主义的行列，指出他利用相对怪异的视觉符号逼使观众“直面”影像本身。电影里主角卡斯帕尔走向社会融入文明的时间进程被虚化，衍变的不同阶段有意识地区隔开来，转以人物对话交代时空替嬗，如收养卡斯帕尔的教授对他说“在这短短两年里，我教你文字和语言，帮你补回失去的时间”标示着原先处于野蛮状态的卡斯帕尔已经基本进入文明社会。赫尔佐格毫不掩饰他对歌剧的痴迷，并仰赖音乐的力量外化出内在生命的律动，如卡斯帕尔出离黑暗的地窖在草地上沉睡的景观，近乎悲悯的圣咏仿若在歌颂一个无暇的未被文明涂抹的生命出世，洛克主张一切知识导源于经验的白板说将要在具体的个人身上实现，或许是由于不忍将这一时间静滞的景别打破，固定机位的长镜头成为了赫尔佐格惯用的摄制方式，此时音乐不仅是给予场景补充，继而变成营造诗意韵味不可缺失的一部分，一种简练但不乏丰厚文本内涵的美学描述风格得以形成。在尤里斯.伊文思看来“长镜头可以令观众置身于现场，让自己的思想参与到当时的事件中去，切身感受到完全的真实。”然而针对赫尔佐格的长镜头而言不存在“完全的真实”一说，他蔑视真实电影并主张“臆造、联想和风格化是通向深层真相的必由之路。”赫尔佐格沿用前辈早已有之的反叙事手法同时，热衷在叙事的间隙插入地域空间的景观摹绘，“纪录”与“虚构”在他这里不构成二项对立式，纯粹包含自然景观的空镜头“纪录”与具有文化象征的虚构“叙事”各自独立且相互阐释，这无疑也会造成“事件”“时间”的断裂，导致不同影像拼贴的间离效果，电影叙事变作了一个零落的话语体系，剧作因果链条的也被淡化隐匿起来。打破线性叙事框架作出去戏剧化的选择之后，剩下的便交由张扬的思想驰骋，《卡斯帕尔.豪泽尔之谜》也叫做《人人为自己，上帝反大家》，卡斯帕尔在被授予文明的教育之后，出现了作为原始标本的个人对文明的质询，无论是导演还是角色存在着规范的偏离，而这种对群体规范的悖反是赫尔佐格乐于讨论的议题，利己主义趋利避害的人类与利他性的上帝之间有怎样的关系仿佛被他看穿，太人性的虚伪所构造出非人性形象遭受了质疑，“我们所有人心里都有一个侏儒，他就像是每个人的小我，每个人浓缩的本质，在我们的体内尖叫着想出来，他最能说明我们究竟是怎样的人”，一个摆脱蛮荒环境、不具备童年体验却有创伤性经历的怪物正紧靠文明标准，并坚守着强烈的超验的个人意志来抵抗文明内部的“非理性”。
...2. 哲学阐释与历史质疑.
人类学领域的思考是《卡斯帕尔.豪泽尔之谜》的文本核心之一，亦为赫尔佐格叙事电影中的试验。赫尔佐格推崇“狂喜的真实”，本质上即非理性的真实，不担负任何知识性质的累赘，发轫于重构事件真相的理性基础。如果说文明是理性对非理性的征服，那么以教授为代表的一批人对卡斯帕尔进行的规训是难以构成此种关系的。首先，文明若用与之含义相反的方式输送其理念，其体系也就难以形成自洽的逻辑。费尔巴哈认为人本质是理性的，而由理性的迷误导致了统治自身的异己力量“上帝”的产生，理性被神主宰造成了异化。当牧师竭力让卡斯帕尔信服上帝的存在时，他发出了“我不相信上帝凭空创造了万事万物”的诘问；教授引领他去教堂礼拜，他也生出了抵触的情绪，教堂的圣咏使他害怕；与前面的问难不同的是导演赫尔佐格却是一个虔诚天主教徒，至少并非异教徒。在马克思看来，人的本质是自由自在且有意识的活动，卡斯帕尔无疑是遵循自身意志和理性力量的“超人”。“基督教的非理性被基督徒自己放逐到理性的边缘，因为理性已被等同于肉身显灵的上帝的智慧。自波尔罗亚尔女隐修院直至陀思妥耶夫斯基和尼采的两个世纪里，人们将不得不等待着基督重新获得对其疯癫的赞美，等待着耻辱恢复其启示的力量，等待着非理性不再仅仅是理性的公开羞辱对象。”“文明”的教化在卡斯帕尔身上失效，以及公众意图拉拢卡斯帕尔到宗教道德阵营的徒劳，反而验证了他不是精神侏儒。人与人之间沟通障碍现象探讨也可以说是赫尔佐格的另一个母题，卡斯帕尔语言交流方面极为笨拙，但当他听到盲人弹奏钢琴的音乐、怀抱襁褓中的幼儿时，却不自觉流下泪来，这是僭越经验性来源的超验感受，婴儿作为构成感性对象的条件唤醒了“人”的潜意识，卡斯帕尔在用眼睛观看用耳朵聆听过程中进行了欲望的投射，他似乎意识到婴儿填补了童年状态的缺席，那种对地窖生活回忆联想予以道德怜悯的情绪得到了反馈。康德对道德情感做了详尽考察，认为情感虽不是意志的根定依据，不是道德法则之普遍性的根据，但理性存在者不能不具有任何道德情感。在怀抱婴儿举动里，某种创伤被莫名激发，所幸道德情感抚慰了心灵，最后得到平息。
卡斯帕尔离开暗无天日的地下世界初入文明社会，经历由动物性的人向被嘲笑的人演变，作为个人他的尊严始终是遭受侵犯的，文明也没有视其为真正意义上的人，而更像是一个类属原始人的活标本，科学家与学者们关注不过是其过往遭遇，以及如何融入社会的人类学问题，他的心理健康被忽视；年轻人用鸡来恐吓并笑话卡斯帕尔；马戏团和教会又把他当作精神病人来展览；在19世纪古典时代，参观精神病人或疯人是文明社会的风潮，它代表着有闲阶级贵族群体组织而成的冷酷景观，诚如福柯在《疯癫与文明：理性时代疯狂史》中所说，“理性通过一次预先为它安排好的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治。”“疯癫变成了这个世界的纯粹景观。”疯癫与理性之间构成了权力关系的比喻。学者在提问卡斯帕尔如何分辨一个人是属于“真理村”还是“谎言村”时，他用一个双重否定通过逻辑推论得出真理，卡斯帕尔再一次展示他思想的超验性，另辟蹊径以“询问一个人是否是树蛙”开创了新颖的视角，这无疑又是对文明秩序作出挑战。从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋，直到尼采反对这种唯智主义的知识崇拜倾向，知识遭受了质疑，在福柯那里更是遭受洗劫。穷原竟委，知识的历史系谱究竟是什么，在后现代要重新梳理，赫尔佐格电影中卡斯帕尔是超越时代的不凡灵魂，那种无法泯灭的酒神狄俄尼索斯式的生命意志竟然出现在一个19世纪青年身上，于是指向所谓“文明”的批判矛头无可避免了。
教授与卡斯帕尔对话，“你说你的床是世界上唯一让你感受到快乐的地方，你不喜欢花园吗？还有那些植物？”卡斯帕尔回答：对我来说，我来到这个世界是个可怕的堕落。在文明网络里，卡斯帕尔不能确立自己的价值，“为什么我不能呼吸一样弹奏钢琴？”都指涉于对外界对未知的天真发问。只有“地窖”与“木马”是他界定事物、自我镜像阶段的重要物体，地窖的封闭空间作为卡斯帕尔的母体来源，甚至说是人类子宫，这是关乎一切的起点和归宿。贵族们追问卡斯帕尔“待在地窖的感受如何”，他回答：比外面好多了。文明的“善意”立场再次被驳倒，卡斯帕尔内心可能存有文明蚕食“个人”的畏惧，以致产生蜷缩在“地窖”的欲望，深层次反映的是他对“子宫”的迷恋--只有呆在里面才是安全的。在类仿正常人的进程中，卡斯帕尔有了虚无主义的精神困顿，同时有了对生命简省直接的理解“除了生命我一无所有。” 卡斯帕尔的心理眩惑还表现在梦境的形象空间维度，梦的背后隐匿着孤独的谵妄和癫狂，“我看见攀登高山的人群，到达山顶就是死亡。”疯癫内在的理性语言被显赫的心象笼罩，而谶语式隐喻替代趋近直觉的话语模式。那么，“人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。”而“疯癫的呓语”将作为唯一的沟通渠道将个人的思想示现给文明。
不明身份者先后刺杀卡斯帕尔，指向文明社会的非理性暴力戕害，结尾卡斯帕尔之死已是一个谜，或许是对“历史”准则的不肯屈从与漠视，文明理所应当地对不可知的神秘进行了施暴。卡斯帕尔临终之际讲述了一个寓言（或可称作由盲人携带文明前行的寓言），由于笔者认为比较重要，所以全篇引述如下：我看到一个行路者横穿沙漠，这个行路者，由年老的帕帕尔人携带着，他是个盲人。这时他们停下来了，因为有人相信他们迷路了，他们看到前面好多群山，他们看指南针，但发现没用，接着他们的盲人领队抓起一把沙子，品尝着，好像那是食物。那个盲人说，我的孩子，你们错了，你们看到的并不是山......只是你们的幻觉，那时海市蜃楼，我们必须继续向北走，他们听从了老人的建议，终于到达了北方的城市，这就是故事的开头，后来我便不知道了......平行蒙太奇将叙事空间割裂为两部分，其一为画外音讲述，其二则是通过叠印技法转移到场景“梦呓景象”，残缺不全的视点镜头折射有限的思维形态。接下来是长久的缄默。“沙漠”、“盲眼的引路老者”、“蜃景”、“北方的城市”的要素能指描绘出人群由于盲人指路找到方向的荒谬图景，揭示“文明”的某种剖面，通过盲人引导走出沙漠迷途，抵达彼岸世界即“城市”。这是一段无法译解的话语，卡斯帕尔是人类文明的旁观者，其语言超脱理性的逻辑，渐趋于抽象的言说，他也作为人类学研究标本而言，将“所有的这一切都是为了制造出受规训的个人”的准则置之度外，抗拒前现代文明的价值与道德。赫尔佐格假借“疯癫人物”的口述来完成对他者干涉主体灵魂塑造这一行为的戏谑，一个神秘的虚空以及多个没有答案的问题，悬置在那，象征着叙事即将完成。
......在解剖室，医生与学者们对卡斯帕尔遗体进行了解剖，拥有掌握无限智慧与研究权力的人们发现卡斯帕尔.豪泽尔“肝脏左部非常大，大脑发育不完善、左半脑太小，很不寻常的畸形。”自矜文明开化的人们呼告着惊人的探索--“这是多么准确的报告!我们终于可以解释这个怪人。”破除对卡斯帕尔的不可知神话后，偏执的文明在“野蛮”面前卸去温吞的道德伪装，重拾了原有的科学的自信。
【1】米歇尔.福柯《疯癫与文明：理性时代疯癫史》 生活.读书.新知三联书店
【2】米歇尔.福柯《规训与惩罚：监狱的诞生》 生活.读书.新知三联书店
【3】戴锦华《电影理论与批判》 北京大学出版社
【4】大卫.波德维尔《世界电影史（第二版）》 北京大学出版社
【5】保罗.克罗宁《赫尔佐格谈赫尔佐格》文汇出版社
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【10】张瑞.影像哲人——赫尔佐格[C].山东师范大学,2010.
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