*原文刊载于线上杂志『かみのたね』（フィルムアート社），2022年10月14日收录于青山学院大学研究室。
原文链接：特別鼎谈 三宅唱×滨口竜介×三浦哲哉 「时间」はどのようにして映画に定着するのか？──『ケイコ 目を澄ませて』の演出をめぐって
...三宅唱导演的新作《惠子，凝视》于2022年12月16日公开上映。16毫米胶片映出清澈通透的光线和骤然静默下来的澄净空气；寡言的惠子，她眼中所映之物与自然流逝的时间被精心摄取，每一个层叠累积的细小瞬间，都使人感受到它的独一无二——这是一部不由分说的杰作。那么，这部作品是如何被拍摄出来的？制作这样一部电影需要做什么，考虑哪些事？电影导演三宅唱、滨口龙介和电影研究者三浦哲哉对此展开了三方鼎谈。
于数年前开始便定期举行电影导演的学习会的三位电影人，将以他们独有的方式对这部电影的导演细节作彻底的讨论与问答。实际谈话时长共三个半小时，望诸君细细品读。
（本文全篇涉及电影内容，推荐观影后再阅读）
■「岸井雪乃」与「惠子」
滨口龙介：我在柏林国际电影节的巨幕上，以三宅唱电影生涯的最大画幅，首次观看了《惠子，凝视》，那一刻我便认为这是一部名副其实更新了三宅唱电影序列的杰作。原因很简单，相较于任何事物都更加处在电影的中心的岸井雪乃的身姿，将一种极其粗野的力的流动体现了出来。现代日本故事片中，演员发觉自己不是凭借意识，而是在身体这一层面上理解了自己“身在其处”（そこにいる）的理由，这样的情况非常少见。我单纯地惊讶于这样的情况正在发生。
只要演员用身体去理解，就能远远超出导演者的意图，向观众更加正确、有力地传达更多的东西。例如在结尾，仙道敦子朗读完日记后，岸井正在做体操的一幕，我惊讶于她当时的表情——那并不是什么强烈的表情。然而，这一表情使观众明白，无需多言，她正十分惬意地同自己内在的状态进行对话；惠子“身在其处”，如其所是。这件事情多么令人惊异，再怎么强调都不为过，因为岸井雪乃从根本上而言不可能是惠子。出于这样一种印象，我以为那个场景一定是接近摄影日程的尾声，演员与角色完全磨合到位后拍摄的，但当我在柏林听说那一场实际上是开机第二天拍摄的时候，我再一次被震撼了。不过，这第二天想必不是字面上的第二天——能说说和岸井都做了哪些前期工作吗？
三宅唱：开拍前三个月，我开始和岸井一起在拳馆学习拳击。多的时候一周五次，少的一周也有两次左右。因为我对拳击的世界一无所知，所以想要用自己的身体去体味它的魅力。这是学习的首要原因。当时我就觉得，摄影现场肯定是会非常劳累的。常常听到有传言说，某某在拍摄拳击电影时倒下了之类的，讲起来就像武勇传里边的情节一样——即便那只是没钱没时间的情况——实话说，我也不想面对那样的麻烦。正因如此，事先了解体力的界限，也就是了解对于演员而言拍摄的终止点，就成了我必不可少的工作。就算看起来快撑不住也要再坚持一会吗？真的到极限了没有？这里有一条线。在我看来，因为胆怯而停止摄影以致错失了良机，也是很可怕的事。
松浦慎一郎[在剧中饰演松本教练，担任本作拳击指导——编者注]为我们设计了一小时的练习清单，但中途发现岸井的体力过于旺盛，一小时根本一滴汗都不流，于是改成了每次两小时。这样一来总算是出汗了。
滨口：有必要练到出汗吗？
三宅：我们发现只有一小时的练习似乎很难让精力集中。岸井也在别的采访中说过，开始时还在不断摸索。如果过于提心吊胆的话，她大概会很难出汗。我也是一样，说到底还是不免会胆战心惊。我开始拳击练习以来第一次感到惊讶，就是发现比起被打，出拳才更加可怕。手臂能够到的距离，比通常对话的距离要近。因为要进入恋人以外的人无法进入的范围，所以刚开始的时候身体还是会很僵硬的。在这一意味上“满员电车”可以说是相当暴力，斗士之间实际上可能存在着特别的信赖关系等等，我在练习后将这些想法告诉了岸井。虽然这些并没有在剧本中得到反映，但我感觉这样能够顺带得到一些启发，以推动改稿的进度。
三浦哲哉：看来不仅仅是被打，自己出手时，逐渐习惯与对手间的距离也是很有必要的。但是，从一开始就是两个人一起练习，真的是很厉害。
三宅：我一点都没有考虑过这种选项：不一起练习就到现场去。我和岸井可以说性格上都很慎重，至少我总是需要花很多时间来敞开心扉，所以拥有这段对彼此慢慢说出真心话的时间本身就是一种幸运了。在练完之后，我们会一点一点地回顾练习，一点一点地谈论电影的事。我们共同作为拳击小白，会在摄影之前花非常多的时间把自己的身体感受到的东西各自置换成语言，从而了解彼此。不，比起语言本身，我们可能更多地在语言之外了解了一些重要的事物，这是无法用语言形容的。以前的电影则会向制作人松井（宏）听取一些作为友人的意见，当然也会反复产生“那个应该这样子吧”之类的闲谈，现在想想好像也很接近那种感觉。
滨口：不是导演对演员的关系，而是共同创作者吧。
三宅：是的。虽然不知道她的想法，就是，最开始滨口提到的，最后做体操的场景。在取外景的时候，因为时机刚刚好，岸井也和主要的工作人员一同参加了。大家一起沿着荒川走了10公里左右，在风景没有什么变化的情况下设法找到一个外景地。我记得似乎最后决定的瞬间，岸井也在场。
滨口：听说开场画面与当初的构想有所出入，请问原来是打算如何开始的呢？
三宅：是从拳馆外面开始的。在原先的剧本里，第一个镜头是雪在闪烁的灯光下若隐若现，然后惠子走进了这儿一个男人、那儿一个男人的拳馆。但是，因为想要传达出惠子已经早早和拳馆的大家在一起相处的感觉，所以变成了现在的样子。
滨口：原来如此，也就是说，不是因为空间存在于是惠子来了，而是因为有惠子所以形成了这片空间，是这样一种印象的转变吧。
三宅：是的。因为照剧本拍摄会牵涉到许多问题，所以也尝试了许多其他的开头，例如在咖啡馆和朋友交谈的镜头，会长夫妇过桥的实景长镜头等等。最后是由剪辑的大川景子提议并确认，决定将为另一个场景拍摄的、映在镜子中的惠子的脸与她的房间作为第一个镜头，从这里开始。
三浦：（那个镜头里）惠子的脸有点受伤了呢。虽然不清楚她为什么受伤，抑或是卷入了什么状况，但我清楚记得最开始的画面清晰地传达出了“她似乎在烦恼着什么”的感觉。
三宅：这里我想最好是能一下子就让人明白“她已经受伤了”。接下来，虽然不知道房间里这个独自书写着的人写的究竟是信还是日记，但是能够清楚地看见——主人公的形象就在那里，就是这副样子。
三浦：直到结尾由仙道敦子代读日记的场景前，观众始终都不知道惠子在想些什么。我认为这样的处理非常精彩。故事里几乎没有用语言来说明惠子为什么而烦恼，因此我们会感到好奇。饰演惠子的岸井有没有问过比如“这里惠子正在想什么？”之类的问题呢？
三宅：摄影的前半段，应该是拍惠子家的场景的第一天，我们是有在开拍前相互确认过的。惠子对弟弟多大程度上诚实地表达了自己的想法？是不是有摆一点架子？换句话说，惠子“说”出的话，是隐含着某种「演技」或者姿势呢？还是完全发自本心呢？我们讨论得到的结论是，就当作每一处的惠子都是在讲真心话吧。实际上在《你的鸟儿会唱歌》（2018）里也和柄本佑谈论过完全一样的事，得到了相同的结论。之后回想起来，大概是我的本子（脚本）里的角色读起来都有点爱说谎的样子，或者常常做出一些让人觉得似乎别有他意、前后矛盾的回应。但是演的时候，还是尽量把那一刻的台词原封不动地当作真心话来看。这样一来，人物便会和社会或周围产生些许错位从而立起来。不知道为什么我特别容易被这样的人吸引。
滨口：这部电影里没有谁背叛谁、谁嫉妒谁的情节，却有100分钟的时长，这一点对我来说又是一次冲击（笑）。不单单是岸井的部分，电影所有的对话都让人感到一种极其真诚的东西，而这一真诚贯穿了电影全体。我从没有看过仅仅由这些东西构成的电影。至于惠子，可以说是诚实得过头了，在板子上写字的时候也是，有种“能不能再多说点什么？”的感觉。
三宅：好吧（笑）。
滨口：像拒绝转到新的拳馆时的理由，“因为离家太远”什么的，不是，肯定还有什么原因吧！那时的心情完全和教练的心情同步了（笑）。
三宅：那里最棒了，我非常喜欢。
三浦：有句台词是“我不喜欢痛”，对吧。那一瞬间感情直接一涌而出了。在和弟弟的交流中，惠子的感情也和那双坚定有力的眼睛一起，像动作一样表现了出来。片中三浦诚己傻笑着说“你真诚实啊”，在惠子回应后像是一下子意识到了他们有多么拐弯抹角。
■手语与声音，以及空间
滨口：这部电影显然也是需要很长时间来准备手语的吧？演员应该会有感到不安的地方。
三宅：手语是比拳击稍微迟一些时候开始的。考虑到花费在身体塑造上的时间，而且将剧本翻译成手语也需要一个过程，所以决定优先开始拳击的练习。用到手语的镜头其实本来也没有那么多。
滨口：啊，是这样。确实在电影里用到手语的人也很少呢。
三宅：是的。手语的准备自不必说，而且对于“听不见”这一点，能做什么不能做什么，这一方面的准备也非常重要。只是把手语部分当作形式去记住就OK了，这种想法当然是行不通的。我们请到了来自东京听觉障碍者联盟（简称“东听连”——译者注）的越智大辅老师、堀康子老师，和作为非听觉障碍者的，来自长期从事与手语指导相关工作的“手语岛”的南瑠霞老师，由性别、年龄和听觉都相异的这三位来监修和指导我们这次的电影。即便在剧本里没有台词的场景，比如说独自一人时，惠子周围也时常充斥着各种各样的声音，那么对于这些声音没有反应的身体究竟是什么样子的？每次和东听连的二位见面时，我们就会向他们询问并仔细观察，并且还会和出演咖啡厅场景的山口由纪和长井惠里等演员老师们一起练习。即便咖啡厅一段惠子没有手语，但我觉得事先和她们相处的时间远没有浪费。
...滨口：连注意不到声音也包含在内，果然《惠子》是一部关于声音的电影呢。开头拳馆里的声音真的有种《驾驶舱》（2014）的味道，感觉像是一条条hip-hop的音轨交叠在一起。先是跳绳的声音，然后是脚的声音，在地毯上“梆梆”地叩着，接着一个一个的音轨开始重叠，构成了名为“拳馆”的某种音乐性的场域。
三浦：如果只是用纪录片的方式将拳馆纪录下来，就会变成所有声音在同一时间漫然发生的状态吧。所以要将声音分离，以镜头为单位按顺序响起、重叠。这就像是某种宣言：从现在开始便是影像和声轨相互组合、共同虚构而成的作品。
三宅：比如说，先是鼓声“咚咚咚”地进来，中途贝斯响起，吉他进来，钢琴进来，人声进来，然后一首曲子就完成了，在美术会议的时候我就分享了这些。在其余的场景中，大概也是因为发现处于画面中心的惠子他们的练习中会有这样的声音，所以想要在画面深处或者画面以外也一起发出这样的声音。这样一来会很吵，对此我们也某种程度上提前制定了计划。但也不是具体的，而是某种方针。
滨口：但这不就成了不是像平时一样做后期混音，而是从始至终都维持着这样的高度了吗？
三宅：我认为正因为是这样的题材才有必要考虑到那种程度。但话说回来，在这部电影里，为了发出那么多的声音，拳馆的学徒们常常要持续地练习，而他们的体力也是有限的，所以要是不事先决定好怎么做，到了现场就容易疲惫。如果在现场同时还要考虑声音的问题，光是劳动量就已经令人感到十分痛苦，况且我自己也力不能及。因此，只能提前想好。而这次的拍摄中，只要事先定好了目标，比如说我在导惠子的戏时，有拳击经验的三浦诚己就开始指挥拳馆的同学们，如同演出组一样，于是现场也就动起来了。只要在这里合作好，现场的声音空间就会形成。三浦诚己每一场戏都会提出很多具有现实性的建议，它们提醒我：即便在目不可见之处也绝对不能懈怠，拳馆就是这样一个地方。假如说拍《你的鸟儿会唱歌》的时候，导club的那场戏的实际上是OMSB和Hi‘Spec，那么《惠子》中拳馆的气氛就是三浦诚己营造出的。进一步说，除了惠子以外的学徒，包括有拳击经验的宫田佳典、石桥侑大，我最信赖的柴田贵哉，饰演某个完全不像拳击手的角色的桥野纯平，当时还是高中生的安光隆太郎，迄今为止我和他们所有人都一起工作了不止一次。正是因为有他们在，惠子，或者说我自己才能安心地面对拍摄。从某种角度上我可以说是被他们惯坏了。他们五人始终维持着紧张感，将拳馆的如同厚度一般的东西体现了出来。金发的拳击手石桥，有次我和他一起在擂台上练习，他在开始10秒后说，在他的脸正中央打一拳，不要留情。我到现在还有些后悔，不过，那种毫不客气出拳的感觉真是棒极了，也多亏了他我得以更好地去想象惠子的情形。
会长宣布闭馆的一幕，在取景之前本就属于拳馆的人也出场了。比赛场景中对手的护理师也是本色出演，并且还请到了合作过不止一次的木村知贵和加藤信介。因为我的工作是和制作人城内一起考虑这方面的平衡或者选角意愿，所以能够按照全员最初的意愿通过，真是幸运。
看了许多拳击电影，拳馆中簌簌作响的声音只是单纯地吵闹，令人昏昏欲睡，也不知道是在做什么练习。（弗雷德里克·）怀斯曼的《拳馆》（2010）启发了我。开头一个人也没有的拳馆的反复的实景中，以一点一点增加声音的形式作为开场，似乎把我想做的事情全都做了，一边想着一边和staff们看完了这部片。除此之外还有《坏孩子的天空》（北野武，1996）的声音。当、当、当当当，再来一遍，当、当、当当当——那种感觉真是太好了。于是和松浦商量有没有比这更有趣的练习方式，得知了弗洛伊德·梅威瑟（Floyd Mayweather，前美国职业拳击运动员）的练习。虽然想着啊呀啊呀怎么可能呢那可是梅威瑟啊，但还是试着做了一下，结果美美地沉迷在了岸井的身体性当中。
■街道中“流动的时间”
三浦：惠子沿着河岸奔跑的时候，纵向构图的画面深处，有两个少年骑着自行车朝这边来，恍惚间让人联想到北野武的拳击名作《坏孩子的天空》。是有意为之的吗？
三宅：嗯，但我忘记是事先安排了临时演员还是偶然在现场招呼到的。我说“准备，好”，他们就开始。
三浦：这部片里，像这样将画面横切的人物的简单运动充满了魅力。街上的人们也随意地律动着，就像街道的群舞一样。也正因如此，银幕中旧城区的风景也十分有魅力。在北野的电影以外，这数十年来几乎没有看到过如此美丽的旧建筑，以及旧街道的风情。说起来惠子经过浅草站前似乎是差一点就和人撞在一起，这里也是设计好的吗？
三宅：那大概是偶然的。与演员相关的事情确实全部都要事先设计好才行，但像商店街或者其他宽阔的地方，感觉难免会有人不小心混入到临时演员当中。从渡边真起子的拳馆出来后到汐留的路上一幕，从故事内容来看，如果自然拍摄的话会有危险，所以那一处全部都是安排好了的。
这回预先勘了好几次的景。说是选景其实就是散步，地毯式搜索式地散步。顺便也当作约会了。最开始时决定下来的区域是荒川和隅田川之间所夹的，像北千住东北边那样的地方。我们就这么一直走到底。桥、河、道路的交叉处，车开不了的小岛，台阶等等，我把很多地方用“无言日记”的方式拍下来，收集理解街道的灵感，或者构成某条街的要素般的东西。实话说那块地方的台阶还挺稀有的。
...滨口：我曾在有关这部电影的评论里写道：“这是一部让流动的时间轻柔地固定在胶片上的杰作。”但问题是，这种时间是如何固定在电影里的呢？显然很重要的一点在于剧组人员，也就是人所注入的时间。在此之上通过物的放置，与物的时间逐渐合流。虽然岸井的演出很出色，但只凭她一个人作品是无法抵达那种「时间」的。我认为创造这种综合的「时间」，并将其摄入胶卷，是一件相当了不得的事情。这是staff们共同合作的力量啊。我感觉那样一种人和物等方面的准备在这部电影中有些无法想象。可以设想，这一准备的技术，也一定会被三宅和其余电影相关的工作人员就这样带到更大的现场去吧。
三宅：我和负责美术的井上心平、负责装饰的渡边大智分别在《你的鸟儿会唱歌》（2018）和《密使与番人》（2017）一起工作过。因此事先要说什么、怎么说，我们都已经心知肚明，我认为这给我很大帮助。从大的电影到小的物件，这两人都非常有经验。比如说那段台阶路，实际上是更加干净整洁一些的地方，而大智的团队很好地加入了各种各样的装饰。勘景的时候他就提出了许多想法并付诸实践，比如在这里放两台自行车，还有三轮车，在这边放晾衣杆，这边虽然是白墙但用一些茶色的东西遮住之类的。
滨口：这就像是由于事先定好了位，限定好了景别，所以能够精准地“弄脏”一部分街道。
三宅：是的。其次电灯也是设计好的。那段台阶路是没有街灯的，所以关于夜间照明、是否要预备街灯等问题，也事先和照明组和美术装饰组、制作组一起全面仔细地探讨了。
三浦：河岸的场景里，疾驰而过的电车发出啪啪啪啪忽明忽灭的灯光。听说那一处不是实景而是专门做了一个像那样子发光的装置。
三宅：没错。照明组的藤井提出了这个主意。虽然在勘景时就注意到，惠子是借那亮灭的灯光来感知电车通过的，但电车本身的光并不能拍得那么清晰，于是就想到了用装置。
滨口：正是由于在选景现场实际发现了电车通过时的光，所以拍了一个镜头，但我没想到的是在这之上又一次全体协作，用虚构的方式对其进行了再构筑。“找到了好东西，就用着吧。”我只能这么理解。当然对于胶卷而言，到那种地步的考虑也确实是必要的。说实话，之所以会那么想，也是因为在预算有限的情况下拍摄是日本电影的常态，想要构筑什么东西的话就会消耗成本，不如“就地取材”。然而听完后发现，提前洞悉并做好准备，判断哪里可以充当资源，实在是太妙了。
...三浦：说到这里，小松（松浦慎一郎）可真是太棒了。随着电影的时间序列不断推进，小松和三浦诚己的互动越来越细腻，也越来越有趣。
滨口：已经将松浦称呼为小松了啊。不过他确实是这部电影在创造「时间」的过程中最重要的人物呢。他有好好地持有自己的时间，“身在其处”。小松在擂台陪练途中突然哭了，回来后差一点把擦了眼泪鼻涕的纸巾递出去的地方也非常有意思。那儿真有点不可思议（笑）。
三宅：松浦演得真好啊。那是在现场小心谨慎地完成的。因为这没有写在剧本里面呢。
滨口：在现场？
三宅：就在现场。虽然我心中有做过一些准备，但尽量不去事先写在剧本上。例如，如果剧本写了“笑”，演员自然就会做好笑的准备，但是如果能做好前期的调度，制作好当时的环境，再不经意间笑出来的话，就能拍到不那么生硬的，更加自然的笑容，我是这么认为的。这并不是想要掩饰什么，有时只是单纯希望能将“我是这样考虑的”之类的想法以交流的形式用话语说出来，而非是写成文字。可能听起来比较怪异，如果写成文字的话，不仅会让工作人员白白期待，而且自己也会感到厌烦。
滨口：对于演员或调度者来说，“要如何演”也成了某种让人感到不舒服的视线。对于他们练习时的惊人配合，单纯从他是个经验丰富的拳击手这一点出发就可以很好理解，但是小松更进了一步。我也被他陪练时落泪的瞬间震惊了。如果我做编剧，也很难抉择是否在这一处的剧本上写“哭”。在惠子输掉比赛之后松浦也同样一副快要忍不住流泪的样子。事实上，和主要角色相比，他们在摄影现场能够重复拍摄的时间非常少，这是没有办法的事情，因此极有可能在需要哭泣的地方做上记号。拼了命想要哭出来的样子被拍进不就太糟糕了吗？在这部电影里小松并没有这么做。最后的比赛，他在擂台边朝惠子大喊“摆好姿势！”，他发出的声音，就好像明知惠子听不见却仍然想竭力让她听见一样。以及，刚刚说到递纸巾的场面之后，岸井凝视着重新登上拳击台的松浦，她的瞳孔无比的“澄澈”。这些都是松浦和岸井从准备阶段开始就重复积聚的时间所孕育出来的东西。
三宅：现场拍摄中的某天早上，我一看松浦的脸色便知他一晚没睡。问起他来，他还搪塞着敷衍过去，但很明显他是因为担心岸井，也就是惠子，才一夜没睡着觉。怎么说呢，我很惊讶，竟然有人可以为他人着想到这样的地步，真是个打心底里值得尊敬的人。第一次见面之前，我就听说了一系列的传言，说松浦已经做了太多日本的拳击电影的指导工作以致有些厌烦了，或者是完全耗尽了之类的。我就一直在苦思要怎么让他参与到我的电影当中。说来很羞耻，因为会露出我有些卑劣的一面——跟松浦初见的时候，我说“我压根不知道拳击到底有趣在哪里”，就听天由命放手一搏好了。于是一瞬间就把他点燃了（笑）。
滨口：他肯定说“就让我来告诉你吧”。
三宅：没错。当时我就觉得，这个人真诚实啊。实际上，我不需要说谎，就算说谎也迟早会暴露，所以如果我一开始就向他坦陈我的想法，比如“出拳速度太快，看不见就不好玩了”，还有我对拳击不了解、不明白的地方，以及向他请教怎么做才能让电影更有趣，从这些问题开始的话，想必他也一定会二话不说参与进来吧。
三浦：小松无疑是电影的关键人士。
三宅：完全如此。刚才也有简单提及，拳击需要双方相互直视，绝不能说谎，这种态度不仅通过小笠原惠子的书有所领会，更从松浦那里学到了不少。但实在是太辛苦了，既要作为演员出演，又要作为拳击指导时时刻刻保证在场。这对一个演员而言过于残酷了，以至于我常常心怀歉意。岸井为这部电影不得不增重，甚至她的饮食管理都有松浦在照看。那该是多大的压力，我根本想象不到。
三浦：连岸井的肌肉也有小松的一份功劳！开头可以看见，岸井的背部肌肉非常漂亮。
三宅：正因为那不是一时兴起的拍摄，在许多天之前就有目的地改变了饮食结构，当天也适当地让肌肉充血，而这些准备全部是由松浦负责的。现实中岸井与松浦为了拍摄做准备所形成的关系，和剧中惠子与教练的关系已经完全联系起来，之后只需原封不动地流入影像。
滨口：还有一场戏是小松在指导佐藤绯美，对吧。
三宅：那一场很不错。
滨口：这一处的台词应当是类似基于拳击指导的固定短语吧。只不过，说出来的感觉像是身体动作在这一瞬间插入了这个词语一样。
三宅：比如那句“好，不错”。
滨口：是的。和最开始岸井的表情很接近，小松完全理解在某个瞬间说出某个词语的理由。不是头脑中的，而是身体的理解。仿佛那一刹那，那句话已经呼之欲出了。与其说是台词，不如说是某句话从某个身体中发出，那种关系的终极在这一瞬间显现。小松在这里的声音，简直如同语词的雕刻一样。
三宅：拍摄结束以后，我读到了『Eureka』杂志弗雷德里克·怀斯曼特辑中三浦的文章（原文标题为“One of them――『ボストン市庁舎』にみるワイズマン映画のいくつかの形式的特徴”，译者注）。其中写道：“在怀斯曼的电影中，当某个瞬间某个人正在运动时，这个人此生已经重复了一万次这个动作。这是那一万次的重复中唯一抵达的一次，而只需看这一次，便可表现他的人生所拥有的那一万次重复的厚度。”这正是松浦当时的声音带给我的感觉。
三浦：从本作繁多的拳击场景中，任何人都能感受到那样一种时间的厚度，其中小松的贡献是不可磨灭的。练习组合拳时的表情也非常精彩，仿佛在说“做得好惠子！”。即便已经分不清是纪录片还是故事片，也顺着故事进行下去。最后拍纪念照时，自拍定时设得太短，于是慌慌张张地冲过来，那样的氛围实在是让人忍俊不禁。
滨口：在那之后，在会长床榻旁朗读惠子日记的仙道敦子的声音特别特别可爱（笑）。
三宅：真好。顺便一提我送了仙道敦子一张《气息的痕迹》（『息の跡』，小森遥导演，2015）的DVD。
滨口：果然是那样吗！
三浦：影片的整体构成也让我想起了《气息的痕迹》。从冬天到春天的季节流转，以及最后读日记的地方。寡言之人实际上思考着这样的事情，令人感到惊讶。读日记的声音因此变得相当重要，仙道的声音很清爽，我也很喜欢。
三宅：《气息的痕迹》，其实是在《咒怨:诅咒之家》（2020）的时期，初见时在服装搭配的时候给的。虽然完全不记得为什么，但是我隐隐觉得有这样的动机，就是我喜欢的电影仙道也喜欢就好了。似乎那之后她就喜欢上了那部电影，据说还把DVD借给了朋友们。
滨口：太厉害了（笑）。
三宅：很不错吧。
滨口：虽然拳馆关闭了，未来不见得光明，但是有仙道在的话，总觉得应该没问题。这真是太好了。
三宅：我也是这么认为。拳馆往往会发展为家长制的、大男子主义的空间，因此可以制定更加适应这一空间的选角方案，但我觉得，选择完全没有关系的人，感受拳击以外的一些故事更加合适。
...滨口：这一段蒙太奇的构成是提前决定好了的，如此岂不是有可能出现根据音乐要全部推倒重来的情况？会有这样的不安吗？
三宅：刚才我在说的时候才意识到，原来自己竟做过这样可怕的事情。今天一直在说有关准备的话题，但这样一看还真是随意啊……啊，果然应该在开工之前，把能听到的音源都听一遍。在见面的时候告诉他自己的偏好，听听他做音乐的心路，这样一来他也能更好地把握我们的感觉也说不定。如果不是他来弹奏的话，或许会做稍微不一样的准备，只是从我和他在准备阶段时的交谈中，我感受到他的性格，觉得比起事先一板一眼地决定，交给当天的氛围也许更好。
滨口：饰演绯美女友的中原娜娜是黑人混血，虽说混血角色以这种形式出场本身就相对少见，但她给人的感觉是没有对“身在其处”这件事感到任何不安。这是她与生俱来的特质呢，还是现场营造的某种气氛所致？
三宅：从根本上说，之所以这样选角是因为书上写了，小笠原惠子有一位叫做圣子的聋哑的妹妹，她和一位土耳其人结了婚。总之就是被这样美好的事实所吸引了。虽然不同于原著，电影对性别等设定有意地做了改变，但还是希望保留这样宽阔的文本，因此虚构了一位混血的恋人。说来我们比较熟悉的朋友当中也有好几对是国际婚姻，所以对此并没有觉得特别，仅仅当作一件稀松平常的事来描写。我和负责选角的神林（里央子）交流之后，她便推荐了中原。她说绯美和中原在杨毅恒（Edmund Yeo）的新作（《月影》，2021）中也同样饰演情侣，我说请二位不介意的话务必要延续那种感觉。拍摄时那部电影还没有上映，所以我没有看过，但得知他们已经建立过某种关系，我倒觉得很幸运。和中原有过一个简短的面试，当时她给我的感觉就是非常知性，不到2秒我就决定了。
三浦：她一开始出场时并不是乍然闯入的，而是不知从什么时候开始就位于房间的角落。这里摄影机的运动非常流畅，没有什么设计感。
三宅：她所坐的那个位置实际上讨论了很多次。最开始是和绯美的双人镜头。
三浦：存在不少在选角上失败的电影，它们大多是仅仅为了表现多样性而选择演员。这种情况在好莱坞也不少见。当然，这部电影避免了这样的问题，最开始中原并不知晓惠子是什么人，还被惠子盯着看过。而在影片后半，我们可以看到她用舞蹈来表现自身，这非常棒。三个人形成了一个圆，却没有丝毫的不自然。
三宅：当我知道她在东京的东部长大时，和她交谈了许多。“这部电影就发生在那边哦”“真的吗？”“太好了，平时会去荒川吗？”“我不去哦”“那你都去哪里呢？”……有人在那一带长大，熟悉那一块的空气，对于电影也非常有帮助。
滨口：虽然她看起来像一个完全特异的存在，可完全不然，她和画面融合得非常好。其中一定也是那两人过去的合作在发挥作用吧。
三宅：感觉从外界借助了许多呢。
滨口：大抵拍电影就是在不断的借用吧，基本上。
三浦：看到混血，我们大概不难想象他们从小可能就会接收到奇异的眼光，正是拥有这样经历的他们身上有某种特殊的惯性，使人感到一种仿佛是建立在经验之上的从容不迫。这是非常重要的。一言以蔽之，能明显感觉到她是一个心态非常好的人。
三宅：实际上她确实如此。跳舞的那一段，包括在那之前用手语自我介绍的情景，那几个三人镜头都非常棒，这三个人，这谜一样的瞬间，没人知道发生了什么。
三浦：那个三人镜头里的岸井也很好。扭动着肩膀的样子。
三宅：包括服装造型在内，我都很喜欢。服装委托了《咒怨：诅咒之家》中就一起合作过的篠塚和他的助手中田的团队。那一幕的造型将内衬扎进了裤子，显得很帅气。对于小个子的演员来说，往往更倾向于选择相对轻盈柔和的造型，但这次我们避开了这样的定式。在讨论中，我们期待惠子作为一名运动员，能够呈现出利落的形体和清晰的背影，于是决定了牛仔裤的造型。基本上我们选择了偏紧身、没有花纹的衣服，感冒的场景则选择了蓬松的、看不出身体曲线的，而比赛日接近的时候则相应地变成Tuck-in穿法，就像西格妮韦弗在《异形》中的经典造型。还有，在酒店打工时的后辈的衬衫漏出来了一些，那也是现场临时决定。中田总是根据场景熟练地作出调整。
三浦：Tuck-in的穿法现在也十分流行呢。这种穿法并没有脱离潮流，另一方面也颇有时代感地让我想起アジャコング那样的酷姐们。感觉像以前的全女摔跤手一样魁梧帅气，隐藏着打架的斗志。岸井的打扮既时尚又充满斗志。
滨口：真是优秀的服装组啊。
三宅：负责发型的望月也是第一次合作，但在视觉设计方面以及现场，都帮了我非常多的忙，可以说是我们一起创造了惠子。服装和妆造在现场都是比我更接近演员们的人，他们要从早到晚持续关注，甚至包括我自己都没有注意的地方。他们都是不可或缺的存在。
另外，道具组的小泉，从《密使与番人》开始我们已经是第二次合作，无论哪次他都非常有干劲。当时在现场，（三浦）友和说，“手套还可以再脏一些”，他立刻做出调整，并在将道具递回去时表示，“这会是一部非常棒的电影！”那天晚上友和告诉了我拍摄现场发生的这次交流，说，有这样的现场真好。
滨口：非常精彩的故事。
三宅：也很令人高兴。
...三浦：摄影师月永雄太使用了16毫米胶片拍摄。一共拍摄了多少天呢？
三宅：19天，加上实景拍摄1天。
滨口：基本没花多少时间呢。
三宅：前期拍摄所消耗的胶片量大约是最终完成版本的4倍多。这个预算实在是十分勉强。虽然制片人城内先生承担了胶片摄影的各种风险并做出决定用16毫米拍摄，但在剪辑的时候，还是明显感觉到素材的量较之前减少了很多。其中也有我自己过分小心谨慎的原因。拍摄日记一段时，几乎是卡着一个字两个字喊卡的。剪辑的时候也十分后悔当初没有多拍一点。感觉很对不住我们的剪辑师大川景子。
滨口：但是总结果来看还是收获颇丰。
三宅：嗯，从好的方面来看，各个部门都自然而然提高了前期准备的紧张感，对我个人而言则很好地促使我厘清了什么需要在事前做足准备，什么需要在现场做出新的改动。我现在觉得，要是能把一部分在拍摄当天考虑的事情提早到勘外景时考虑的话，到了现场我的脑子会更加清晰，转得更快一些吧。
滨口：先前四宫（秀俊）用长焦镜头拍摄的面孔令人印象深刻，但这次使用的的长焦镜头相当有限，大部分都是用32到50毫米左右的镜头拍摄的。[四宫秀俊：摄影师，多次担任三宅唱作品的摄影，如《你的鸟儿会唱歌》《回放》等。另外在滨口龙介《驾驶我的车》中担任摄影——编者注]
三宅：是这样没错。
滨口：然而摄影机几乎没有怎么运动。迄今为止三宅的电影，常常给人一种摄影机去捕捉人物运动的感受，这一次的镜头运动则更像是将人物接住，或者在这之上向景框外流动。如果没有刚才所说的这些准备，是很难使之成立并发挥作用的。镜头的使用倾向是月永自己的选择，还是你们共同决定的呢？
三宅：关于这一点，我从自己拍摄的《野性之旅》，以及和西宫合作的星野源的MV『折り合い』的经历当中抓住了某种感受，这种感受存在于我的念想当中。因此，我和月永讨论了非常多拳击场面的拍法，但我们首先讨论的是“不想拍什么”：在拳击手背后俯瞰的位置上如同并肩战斗的视点镜头——这是拳击电影为了表现比赛的临场感所惯用的拍摄方式，我们决定不去使用它。摄影机虽然会根据情况改变位置，但不会进入擂台，并且为了拍摄选手之间距离的伸缩和全部的身体，基本上都用的是固定镜头。此外，先不论岸井所饰演的惠子，只是岸井本人就拥有足够的魅力，使我们不自禁地想要靠近她的脸，但我们记得，这是一部身体的电影，是关于凭身体活着的人的电影，因此必须要克制这种冲动，只在合适的时刻靠近。除了这极个别的时刻以外，我们都坚持尽可能去捕捉她的全身和整体空间，自然地将镜头固定住。比较难抉择的是景别。基本上我会给出大致的想法，比如位置和距离，以及想拍到什么、怎样去拍，具体的镜头则交给月永去选择。
滨口：有一场戏，惠子在对练时流了鼻血。这里一开始是三浦和小松做示范，岸井在一旁看，接着岸井和小松的位置互换，三浦和岸井开始对练，透过两个人之间的空隙能看见小松站在那里。然后某个人来了，于是小松把脸转过去朝那个人说话，突然画外传来“嗙”的一声，摄影机立刻反打并拉远——惠子的鼻血流出。这里的构图和剪辑是如何考虑的？实在是非常漂亮。这里的每一个镜头进入仿佛都与上一个镜头的构图相呼应。
三宅：这一场流鼻血的戏，以及最后的比赛上惠子被踩到脚但没有人发现的一段——这两处具体表现惠子直面危机的场面的共同之处是，任何人都可能会注意不到它们，注意不到这两个细小的瞬间。所以惠子被打中鼻子的时机，刚好就是松浦看向别处的时候。这里的安排是很具体的，之后根据这一点在现场决定了如何运动、如何剪辑。摄影机在这里也似乎有一瞬间错过了，产生了些许延迟。
滨口：原来如此。与其说是像动作片一样，不如说动作和戏剧就在那一刻达成了一致，因此让人觉得十分完美。
三浦：拳馆的空间，实际上应该没有那么大吧，但在电影里看起来却不小。
三宅：这是当时制作过程的照片。大概是这种感觉。拳馆中间是摄影大部队，后面也有很多人在，是很狭窄的。
......三浦：我非常喜欢这部电影的结尾。我觉得结尾对于这部电影来说非常重要。惠子和打败了自己的对手，最后在河边的堤坝上偶然相会，真叫人按捺不住。我想问一个有关剧本构成的问题，这个桥段是很早就打算这么安排的吗？
三宅：完全没有，几乎临近开拍前才敲定的，大概就剩一个月左右。
三浦：剧本太好了。因为它并非讲述了一个简单的胜利或成功的故事，不如说它的成功恰恰在于因为失败而得到解放这样的展开。我想到了《穆谢特》（罗伯特·布列松，1967）。孤独的女性不断地战斗、战斗，突然放松下来后，世界便一瞬间敞开。关于那个结局，布列松自己也说“这不是结束而是开始”，虽然这是一部80分钟左右的电影，但我感受到了与之相通的古典的审美要素。执着于拳击并一直维持紧张心情的女性，在最后的比赛中被KO跪倒在地，意识朦胧之中比赛告负。但某种意义上惠子的世界却因此被打开，就像获得了解放一样。同时，作为观众的我也感到世界的模样似乎改变了。突然间解开了全副武装，即便街上的行人，掠过天空的飞鸟，任何不起眼的存在都变得十分可爱。那个片尾字幕的插入时间，真是太神奇了。这样一个大致的流程，是在开拍前就确定了的吧？
三宅：是的，在这个企划提出的时候就已经有了剧本，那与其说是自传的再现，不如说是讲述了有生以来全部生命故事的物语。从制作大纲开始我就和大家讨论，结果在“跌倒又爬起的日子”这一章绞尽了脑汁，最后决定虚构这一章而不是还原。顺带一提，实际上小笠原老师在拳击选手退役以后又开始练起了巴西柔术，我知道后觉得，她真是太帅了。啊，这个人一直都在做些什么，曾经一度放弃做拳击手时又练了空手道，总之就是一直都在行动。写作剧本的某段时间，我还想过另一个结尾：最后一幕，惠子正在走路，突然转头看见一个道场，里面有穿着道服的人；惠子闯进道馆，大喝一声“嘿！”，最终以她在学柔道之类的画面结束，拍成一个非运动类型的结尾（笑）。
三浦：是翻天覆地的变化啊（笑）。
三宅：当然谁也没有同意（笑）。但无论如何我都对小笠原女士的这种不羁的生活感到钦佩。该怎么说呢，惠子这样一个登场人物常常使我感觉到她先我们一步走在前面。她抵抗着变化，有时应对变化又倏地向前迈进。我想把这一点在电影当中表现出来，所以才想到了刚刚说的柔道场的主意，只是最后没成。然后，我在某一刻意识到，为什么不和击败过自己的对手来一次相遇呢。这部电影并不是以寂寞作为收束的。如果一定要用一个词语来形容最后结尾一幕惠子的感情的话，我想应该是“不甘”吧。那么假若不甘，就应该继续下去。我拍电影也是这样，每一次都心怀不甘，拍了一部又一部，于是我想，就让她们相遇吧，或许这样我也可以写。有关片尾字幕，在开拍前我也和剧组商量，由一起勘外景的制作组的大川老师主导，对插入画面做了各种各样的尝试。因为某些原因没有事先确定拍摄地点，但是我们整理了一些非常喜欢的地方，在最后一天用剩下的胶卷去拍摄。
三浦：比赛对手穿着有些旧的工作服出场的地方也很棒呢。她和惠子一样都是在这个城市中营生的非常普通的存在，电影非常好地传达了这个显而易见的事实。
三宅：饰演对手的青木选手实际上曾经拿过职业冠军。当我提出这个请求时，我说“这是我一辈子的请求”，话音刚落，我还没来得及告诉她具体内容，她就脱口道“绝对不行”。“是演戏吧？不行不行！”。
三浦：起初还只有擂台上的部分吧。
三宅：对。发出邀请之后有了那个想法，于是就和她说，“能不能再多呆一天，在结尾地方和惠子相遇呢”。不管是拳击电影还是关于障碍人士的电影，拿到这些题材时，我都会担心容易掉进“努力了就会有好结果”的思维陷阱。以胜利作为结尾就是这样的情况。然而在我所处的这个时代拍电影，或者说坚持某件事情吧，虽然也会有好的一面，但我觉得一定也有坏的一面，我不禁会这么想。所以，如何应对这样的变化，我想要描绘的是这样的一个故事。如何在变迁之中生存，我自己也想知道，于是想到了那样的结构，大概。
三浦：结尾的开阔感非常强。惠子在那之前一直都喜欢呆在河边的一个像水塘似的地方，但她也在日记里写道，那里“很臭”。于是惠子奔向堤坝上的那一幕，那个奔跑的姿势令人动容。还有，在她跑上去之前，电影用一个很长的特写镜头捕捉惠子细微的表情变化。《你的鸟儿会唱歌》的结尾也是这样，石桥静河最后的神情令人叫绝。
滨口：那个结尾果真是拍完了比赛场面之后拍摄的吗？
三宅：真的。虽说还没杀青，但的确是在比赛场景之后拍的。另外，我从开拍前起直到现在都一直在思考着一个问题，惠子一方面可以说沉浸在对拳击的热爱当中，另一方面也可以说她被束缚或者监禁在了擂台之上，我想我应该将这两方面都拍出来。最终拳击馆作为一个重要的场所消失了，但与此同时惠子也迎来了自由，这都是作为旁观者可以看得到的。任何一种情况都存在。我认为这种想法和生理感觉对我整体的剪辑和调度都有影响，包括有意识的部分和无意识的部分。随着拳馆的关门，电影并没有朝着黯淡、失落的方向发展，而是惠子同这种叙事之间的对抗或者战斗，并逐渐变得自由，我们所拍摄到的表情和动作，正是诞生于这一过程的，那种彻底反映其心境转换的表情和动作。这就是我当下的想法。总之，只要看到那个动作就会觉得，惠子已经渡过最艰难的一关了，因此我觉得可以在那里结束这个故事。
大约一年前和滨口讨论《驾驶我的车》时，我学到了非常宝贵的秘密，但因为那个时间《惠子》已经完成，要是早点知道就好了。虽然这次我也很紧张，不知道自己到底能想起些什么、说些什么话，但坦率地说，我感到非常开心。制作一部电影需要许许多多的人参与、在无数协同工作的积累之上才能完成，多亏你们两个人，我才有机会把这个事实具体地阐明了，真是非常感谢。还有很多无法被分解为哪个人的工作的细节，无数的这样的细部组成了一部电影，演员、剧组成员，缺了谁或换了别人，每个镜头都会变得不一样，也就完全不是同一部电影了。
今天我一边接受提问，一边回顾，想到今后若是换了其他制作委员会，前期准备和现场工作能不能做得和这一次相当或是更好，结果是对此我没有任何把握。基本上，我只能随时等待着严酷的挑战。仔细想想的话，也和日本的整体经济有关，不能说不严酷。但老实说，这不单单是预算多寡的问题，同样也是思维和想象力的问题。这一次既有来自题材的必然性，又多亏了岸井和松浦他们了不起的献身精神和事务所相应的判断和支持，在当时的条件内我也尽可能做到了最好。当然，剧组成员们现在也还经常会提起，哪里哪里做得还不够，这么做可能会更好之类的可改善的点。我内心也有一种自卑感，认为自己没经历过多少现场的锤炼，可能因此做出了太多的妥协。这也是我常常反思的一点。这时，滨口在《驾驶我的车》《偶然与想象》中所实践的准备工作和思路总是激励着我。我想，今后我们也要具备属于我们自己的方法论，即便遇到一些题材并不需要拳击之类的肉体上的准备，也可以不被无关紧要的习惯和氛围所影响，每次都能摸索出合适的制作方法。
抱歉说了这么久。希望今后还能维持原样，定期展开有关电影制作不同侧面的讨论，通过观看各种各样的电影，一起进行深入具体的探索。今天真的非常感谢。
（完）
*因译者翻译水平有限，可能存在误译、错译、漏译等情况，欢迎读者批评指正。
