期末應付課程的習作一則。匆促但也沒什麼辦法了。可用作廁所讀物。
在拍完《風櫃來的人》（1983）後差不多一年整，侯孝賢以朱天文的童年經曆為底本，呈現了一場獨特的成長冒險。作為侯孝賢電影序列中較容易被忽視的影片之一，《冬冬的假期》處在介于《風櫃》和《童年往事》之間的尴尬位置——前者被評論界追認為是他作者轉型的開端和影像風格定型的作品，後者則是他将從沈從文那裡汲取的自傳體例推向高潮的一塊碑石。
縱觀這一時期侯孝賢的創作，《冬冬》沒有《風櫃》在形式語言上摯熱鮮明的氣性，也沒有《童年》那般成熟統一的主題思想，它更像是一次探索歸來後所作的匆促卻又十分鄭重的筆記，借兒童的成長記錄自我語言體系的加固和核查。無論形式還是内容，《冬冬的假期》都是承上啟下的，用安靜的、娓娓道來的方式邁出的其個人風格的第二大步。
一
影片講述了生活在都市的男孩冬冬和他的妹妹婷婷回到鄉裡的外祖父母家過暑假時發生的故事。開篇，冬冬從國小的畢業典禮出來，坐車去探望生病的母親。一番叮囑過後，他和妹妹、小舅、小舅的女朋友一起啟程，坐火車前往銅鑼的外公家。他們一邊同鄉下結識的夥伴玩耍，一邊目睹着成人世界發生的巨變：搶劫犯偷竊并打傷貨車司機、小舅的女友意外懷孕、外公的憤怒、小舅出走、女友的父母上門談判、小舅窩藏私藏通緝犯并被捕、母親的病重、外公的寬諒……比起朱天文的原作《安安的假期》，侯孝賢進一步舍棄溫情和惬意，為電影添上了幾筆鴿灰色的沉重感，卻又同孩童天真迷惘的視點産生張力。在《安安的假期》中，安安和妹妹不是因為母親生病，而是因為母親要生弟弟才去往鄉下；小舅隻是偷偷和林阿姨結了婚，沒有嫌犯朋友的登場；外公也沒有因為要給寒子手術耽誤了去城裡看母親。朱天文說，侯孝賢在《冬冬》“意欲突破個人主義，把風格紮根于民族文化感情的背景上”，本該拍出中國民間“熱鬧旺盛的人味煙火氣”，結果卻仍是《風櫃》一樣冷靜地，“拍成是童稚世界探向成人世界之初的那份懵懂的惆怅自省” [1]。
對此，侯孝賢似乎并不理會自己是否離了原意，而是順勢将這些散落的人們和散落的事件，用同樣散落的拍攝手法串連起來。他營造感傷基調的同時，又刻意隐去了許多因果鍊條，含蓄克制地再現孩童目光的無知、無邪。朱天文在互文中瞧出一點侯孝賢編劇的心思：“他的興趣常常就放在酣暢呈現這種浸染透了的片斷，忘其所以。” [2]例如在火車月台，冬冬意外撞見了同樣要回鄉下度暑假的同學，他們隔着鐵軌讨論迪士尼樂園和出國旅行，約定給對方打電話，但冬冬似乎忘記了這回事。許多鄉下的小夥伴都想用烏龜和冬冬交換玩具，于是制定了一場烏龜的賽跑，但在孩子們的歡聲中沒有揭示赢家便轉向了下一幕。一群人出發尋找追牛未歸的阿正國，一個跳切後，阿正國卻安靜地躺在石橋上，連找到他的鏡頭都被省略。 關于童年的記憶總是模糊、破碎、毫無條理的，就像跳切的鏡頭，盜竊犯手裡懸而未落的石塊，其是否真正砸下，隻能通過後來頭部流血、被搬進診所的司機，隔着遠遠的景深才隐約知曉。侯孝賢如此既簡化又寫實的處理，逐漸演變成他作品中的“底色”[3] 。
《冬冬》拍攝的時間幾乎都在晴朗的白日，光線充沛，自然明亮，因而整體上輕盈、透明，夏日的氣息撲面而來；夜晚的時間則屬于成年人的蹙眉和歎息，唯一的夜景中，冬冬坐在房門邊，焦急地等待母親術後的消息，他似乎也在漫無邊際的等待中若有若無地體驗到了生活向他掀起的焦灼的一角。侯孝賢善于捕捉細微的情愫，銅鑼的色彩總是濃郁斑駁，室外蒼翠、室内褐黃，使人聯想到《菊次郎的夏天》，隻是《冬冬》并非一次奧德賽，其描繪的不是道路的蔓延，而是籠罩在宗族的餘音下的，半封閉的鄉間生長的騷動。
二
對于冬冬和婷婷，侯孝賢明寫兄妹關系的變化，暗寫各自截然不同的成長路徑。作為兄長的冬冬似乎知道父母和其他長輩都會要求他背負起照看妹妹的責任，但他對責任的概念太淡、太淺。他表面上一直将婷婷帶在身邊，實際卻無時無刻不對這個麻煩的妹妹抱有下意識的排斥感，例如兄妹剛抵達銅鑼的車站，冬冬告訴婷婷要等小舅一起回外公家，結果自己卻和車站旁的孩子玩耍起來，剩婷婷獨自坐在噴泉旁邊咬着指頭、孤零零地等小舅出現。在這一片段，侯孝賢用一個運動鏡頭交代了兩人關系的疏離狀态：冬冬位于取景框的中心，婷婷逐漸行遠、出畫——在後續的影像中，冬冬往往處于集體的中心，婷婷則位于邊緣，在孩群中如此，在家族中亦然。于是自然就有婷婷的不滿，她撿起那些孤立她的男生的衣物，将其通通抛向河流下遊。兄妹關系的變化始于鐵軌旁一場有驚無險的事故，侯孝賢少見地使用了兩個特殊鏡頭，在冬冬的搖晃的主觀鏡頭裡，火車從畫面右側疾馳而來，即将碾過摔倒在鐵軌中央的婷婷；下一個鏡頭，瘋女人寒子忽然從右下方出現，将婷婷抱離軌道，倒在路邊的草叢，火車旋即從左向右呼嘯而過，鏡頭繼續固定了十幾秒。鐵軌由此成為一道軸線，機位越過了軸，造成了空間的錯位，在寫實的基調中撕開了一道非現實的裂痕。冬冬遠遠地看着，隔着鐵軌的另一側的世界如此熟悉又如此陌生，在原地久久地伫立，他似乎頓悟了什麼，又似乎什麼都沒有發生。那天，銅鑼下了一場大雨，也是影片唯一的一場雨，瘋女人像背着自己的女兒一樣背着婷婷，撐着那把藍粉色的破傘，把她送回了家。
野草一樣自然且隐秘地，《冬冬的假期》裡，隔着一道無形的牆壁，兩種成長模式交錯地生長出來，形成“小舅-冬冬”“寒子-婷婷”的兩組映射。冬冬走向家族，目睹小舅的愛情、友情、親情的交彙和暗流中的危機，初嘗成人世界的微妙關系，他不明白小舅的出走緣起，更不會了解時代與家族的悄然瓦解，卻不自覺地走進家族的漩渦，所見之事無聲地變作人生寓言；婷婷心系邊緣，為寒子所救，願意與寒子分享喜悲，卻終究在他人的冷漠面前共同失語，臨終也未能與寒子告别。
以寒子出現為界，童真的眼光從跳躍、運動到逐漸平靜、注視，潛藏的情感與人際變化寓于時間而非動作或事物之中。影片的前半段，來到銅鑼的冬冬立刻鑽入了自己的世界，一個屬于兒童的世界，萬花筒一樣變化着，鏡頭會長久地跟随物體移動，包括遙控車和烏龜；後半段，在大雨洗刷過後，成人世界生猛地暴露在眼前，孩子隻能默默地看，跟不上其中深層含義的交替鬥轉。雨中的瘋女人成為冬冬和婷婷兄妹二人跨入大人的世界的儀式。
兒童開始轉而擔任成人世界安靜的旁觀者，他們分不清對錯，也不知事件特殊還是尋常，因此隻是不帶理解地看。那些日常的瑣碎世故，在兒童的眼裡尚未生成意義，因而無法被凝視。同阿巴斯·基亞羅斯塔米極為相似地，成人看不到的風景，以又長又遠的鏡頭為形式，以無關緊要、沒有下文的細節為載體，源源不斷地從銀幕浮現、流出，人物在空間中折返、定格，将未被賦予所指的事件疊合。捉鳥的流氓來騷擾寒子，被寒子的父親發現、追打，兩個人遠遠地從田野的一頭追趕到另一頭。小舅在台球廳和林阿姨調情時，冬冬探出頭看，機位固定在門前，長長的走廊空無一人，畫外音裡有笑聲、打鬧聲。在小舅的婚禮上，兩對新人對稱地站在左右，小舅和林阿姨穿着便裝，另外一對則穿着西式的禮服婚紗。冬冬并不明白這些代表着什麼，他也沒有能力去明白，所以鏡頭不似玩耍時候推拉搖移，隻是沉默地注視。
冬冬将小舅告發，使得小舅被警察抓去審問，他就一聲不吭地站在景深深處，畫面的邊緣，他哪裡懂得小舅所謂的江湖義氣，他的眼裡全是擔憂、惶惑、緊張，和不知所措的内疚。那一刻，周圍的一切都是凝結的，“凝結是情感的放大”[4] ，侯孝賢說，就是這種凝結造就了電影的時間。情感和人際關系是變化的，而凝結的時間不變，因此固定的鏡頭是一種綿延，是最直接的視覺儲存。吉爾·德勒茲為“時間-影像”的定義，正是給所變之物以不變的形式。在這一層意義上，侯孝賢同此時他仍未曾謀面的小津相比，更加接近事物的本貌，更加細膩地雕刻時間的形狀。
三
一般而言，侯孝賢的電影可以劃出兩個重要的時間點。以1983年《風櫃來的人》為節點，他從早期商業片轉向台灣新電影，從一個類型導向的導演學徒成長為一個頗有名聲的作者導演；1989年的《悲情城市》及之後的《戲夢人生》《好男好女》組成的“悲情三部曲”則開啟了他的國際生涯，此後，侯孝賢開始潛入曆史叙事和國族話語的實驗當中，并接手了一系列國際合作。第一次跨越中，侯孝賢最顯著的變化，就是在電影語言上所做的徹底革命，并形成了他獨特的風格，一種紀錄式的旁觀，用他的話說，是和真實世界是等同的“再造的真實” [5]。這種轉變，侯孝賢隐晦地将其埋藏在《冬冬的假期》的骨骼裡。影片前半段與後半段影像風格的截然不同，不僅僅是前文所述的兒童所觀察的對象、所看的世界改變了，更是侯孝賢對自我建構、對影像實踐的認知改變了。固然，侯一絲不苟地還原了冬冬的體察時空的方式，同樣地，他也在做一次有些蹒跚的初步總結，回顧那些自《風櫃》開始踏上的嶄新土壤上留下的腳印，向未來忐忑地展望。侯孝賢說：“對電影，我的自覺是很慢、很後來的事。以前我拍的電影那樣流暢自然，好像自覺之後的作品反而倒不如不自覺時期的容易。但要我走回頭路，也是不可能的了。” [6]《冬冬》正是侯對這份自覺的表達，因為自覺，他得以越過理論檢讨拍電影的路子；因為自覺，他不得不詫異驚歎那後半段中的技巧“太露了”，以緻他說，“好像不是我的東西”[7] 。
侯孝賢頭一回和自己面對面，是早在《冬冬》以前，甚至要溯及《兒子的大玩偶》的時期。他開始結識學成歸來的電影工作者，包括楊德昌等。在拍完《風櫃》以後，他陷入了混亂，意識到自己無法像那些新導演一樣有時間去把内容形式的問題琢磨透，所以他要去拍，用自己最熟悉的、直覺的而非理論的方式浸入電影制作，《冬冬的假期》似乎就是他對自己下的軍令狀、一次不可逃避的挑戰。
影響侯孝賢創作的，還有他合作多年的編劇朱天文。如果不是朱天文将《從文自傳》引介給了侯孝賢，把自傳式的再現技巧介紹給侯孝賢，使他領悟用俯視的眼睛看世界，大概也就沒有《風櫃來的人》。朱天文是缪斯，她就像《冬冬》中的那個瘋女人，啟發、松動了影像的展現形式。自傳體例參與進侯孝賢電影詩學的程途，侯意識到“台灣社會中陽性/家族認同上的情感壓力開始轉為内省”，遂 “以私人曆史和記憶的近距離檢視、探索過去” [8]。侯孝賢精耕細作地糅合自傳、鄉土和社會民族的轉型，并由此不斷鞏固他的作者性，而自傳形式所具備的勢能，亦為台灣新電影運動注入動力。
處于運動中心的侯孝賢被人稱作台灣新電影的大師，在世界範圍内與文德斯、賈木許齊名，但他們的方法和體制在各自的地區都不是統領性的，而是和衆多導演相互參照、聯動、交錯，本質上是動态的過程。因此侯孝賢的電影堪稱經典，但他的美學卻沒有被完全地經典化，這為台灣電影的多元發展保留了潛在的可能性。侯孝賢的創作能量仍在搏動，持續至千禧年後，同台灣電影一樣，他的電影也随着藝術思潮的翻湧走向開始後現代，于是有了《海上花》《千禧曼波》等作品。回望《冬冬的假期》，這場奇妙的歸鄉體驗，仿佛父母為孩子丈量身高一樣，在侯孝賢的創作譜系，以及台灣電影發展的木門框上，都劃出了一道雖淺卻不可磨滅的痕迹。
注釋
[1] 朱天文：《初論侯孝賢》，見《紅氣球的旅行：侯孝賢電影記錄續編》，山東畫報出版社，2009年版，第453頁。
[2] 朱天文：《〈悲情城市〉十三問》，見《最好的時光：侯孝賢電影記錄》，山東畫報出版社，2006年版，第277頁。
[3] 侯孝賢說，在拍吃飯時，有的演員專業，有的不專業，所以用的都是真菜、真酒，吃、劃拳、喝酒，這些都是底色，要在這些之上再雕琢每一場戲。可以說，底色約等于實拍，是現實生活和電影真實的重合。見《戀戀風塵：侯孝賢談電影》，新星出版社，2018年版，第53頁。
[4] 侯孝賢：《戀戀風塵：侯孝賢談電影》，新星出版社，2018年版，第17頁。
[5] 同注4，第83頁。
[6] 同注1，第453頁。
[7] 同注1，第455頁。
[8] 葉月瑜、戴樂為：《台灣電影百年漂流》，書林出版有限公司，2016年版，第177頁。
