初看马特尔（Lucrecia Martel）的电影，让人直观感受到的便是压抑、苦闷、逼仄。无论是中产阶级三部曲中围坐在泳池边破败腐烂的家庭（《沼泽》），对实施性骚扰的男人产生情欲的少女（《圣女》），因开车误杀而承受道德焦虑的妇人（《无头的女人》），还是近作《扎马》中始终无法等来调任的殖民地官员——所有的人物似乎都困在一种胶着的处境下动弹不得。马特尔为这些相似的主题找到了同样精准适切的表达方式：密实的景框，局部的身体，有限的焦距与跳跃的剪辑。意外和暴力总是毫无征兆地发生，又无疾而终地结束，生活的表面平静如常，阳光底下并无新事。
《圣女》将场景设置在中产家庭经营的旅馆内，如同前作《沼泽》中老旧的乡村别墅，一栋可容纳多人的建筑成为错综复杂的欲望张力汇聚之所。旅馆以重重区隔的房间为特征，这些由走道、门框与高墙构成的幽闭空间保持了极强的隐私性，但也带来疏冷的孤独感。阿克曼（Chantal Akerman）的实验性纪录片《蒙特利旅馆》便敏感地注视到旅馆房间内整齐划一的陈列和摆设所具有的冷漠他性，人置身其间仿佛静物画，被边框与线条束缚。
...对于《圣女》中的家庭旅馆而言，想要拥有绝对的私人空间却并非易事，距离往往为情感的连结和欲望的冲动所打破。这里的人物要么归属于一个家庭，要么来自一个团体（医生）。声音在闯入的意义上被强调：两人亲密交谈时突发的电话声响，房门开启时钥匙的转动以及合上的重响，还有佣人每日例行进屋打扫的刷擦声。中产阶级在交往中谨慎恪守行为的边界，但又无时无刻不寻求逾越它们。
一切以医生Jano性骚扰少女Amalia为起始，正在接受宗教课的Amalia随即将之视为来自上帝的神圣召唤，并对Jano产生了一种混同圣母般的救赎欲和青少年懵懂情爱的复杂心理。本以为能满足隐秘欲望而不被发现的Jano未曾料想Amalia会处处出现在他的生活中，如同无从摆脱的幽灵持续施加着道德上的负罪感。
Amalia的母亲Helena的加入使关系愈趋暧昧，她经由同为医生的哥哥Freddy的介绍认识了Jano，并对其抱有好感，而早在影片开头的第二场戏里，她便成为Jano目光的凝视对象。旅馆的窗户与门框形成视觉的遮挡，Helena以局部裸露的身体呈现，这更强化了禁忌的意味。Jano的婚姻身份与职业地位抑制了他的本能倾向，这里上演的始终是有关欲望与戒律的冲突。
...若细细观察还可以发现，Helena与Jano的几次交往会面都有他者的在场，那像是来自社会礼仪的无声的约束，在他们之间隔开审慎的距离。
...Helena明显态度上更为主动，两人单独共处电梯的一场戏中，她有意表露自己的单身状态，但Jano只不动声色地背对镜头，让人无从判断他的心事。在外人面前，Jano维护着自我清晰的界线，他拒绝与同事共享房间，以西装革履和黑框眼镜将内心潜在的欲望深深掩藏。当Amalia在电梯间主动触碰他的手时，他如触电般飞快地抽开了，如同Jano从身后悄无声息地对Amalia进行性骚扰的特写镜头，身体的接触发生在极其微小的视域。Amalia也是第一个洞穿他赤裸欲望的人，影片中有多次让他暴露在Amalia凝视中的镜头。在少女锐利的目光下，犯下罪行的男人无处可逃。
......中产家庭遍布着秘密、羞耻与不为人知的裂痕。Helena至始至终都不知道女儿被性骚扰，Jano面对妻儿也三缄其口。情节的编排反复延宕着真相的揭示，没有大快人心的爆发，事件在紧张不安的积聚中一点点来到危机的边缘。通过将摄影机对准人物的面部，并使用长焦距模糊前后的景物，微妙的情绪变化被突显出来，强烈的焦灼感呼之欲出。
欲望在此的流动是双向的，每个人交织地作为看的主体与被看的对象。精神分析学派电影理论家认为银幕是人们投射欲望和想象的场所，电影提供了关于欲望的场面调度。《圣女》足够贴近地审视着中产阶级的欲望、他们内心的匮乏以及随之而来的梦魇。最后的场景中，Amalia与好友Jose悠游自在地如水草般在泳池中摇曳，借助水这一意象，马特尔表达了电影的美好愿景。这里没有目光的顺从与征服，只是两个女孩同框的亲密。
...
