（本文发表于“电子纸镇”公众号，想要观看此影片，详见“电子纸镇”相关推文）
大川景子，她为人所熟知的身份更多是剪辑师。她参与了三宅唱多部电影的剪辑工作，同时也为诸多其他日本青年导演（如五十岚耕平、杉田协士等）剪辑影片。在关于《惠子，凝视》的访谈当中，我们可以看到大川在影片节奏上的精妙处理。对于大川来说，剪辑工作不是操弄某种具备机械意味的结构，而是用自己的身体（先于理性的框架），去体味影像中人物的情绪、风景的气韵等，并基于这些为影像的剪辑提供节奏的锚点。
在她的剪辑处理下，影像似乎也变得有了自己的“呼吸”一般。但是，并不为人所熟知的是，大川也同样是一位纪录片创作者，本次展映过程中，我们将放映大川的作品《绿洲》。在大川的摄影机前，东京港区不再是一个机械、昏沉且冰冷的城市空间，而是一个具备奇趣细节与自身历史的生命体，经由植物艺术家舞与自行车职人林太郎的骑行与记录，我们也许能够感受到，在看似繁复、空洞的都市生活间隙，或许也藏匿着某些意想不到的奇趣与诗意。
...本次放映，大川景子将通过线上的方式，与观众进行映后交流。三宅唱中国巡展策展人黄也老师将担任本次映后的翻译与主持工作，欢迎大家前来观看。
在身为剪辑师与音效师的沃尔特·默奇所著的《眨眼之间：剪辑的法则》一书中，引用了语言学家威廉·斯托基的名言：“用手的舞动来讲故事(...)就是电影剪辑师的工作”。随着对担任听障女性拳击手题材电影《惠子，凝视》（2022年，三宅唱）剪辑师大川景子的深入采访，这句充满神秘色彩的箴言逐渐显露出真意。所谓剪辑，或许就是为拍摄素材添加视觉标点，赋予观看者更佳理解的影像分割与排列的工作。为了探知电影中这种近似隐形的技艺，我侧耳倾听了来自剪辑师大川景子的声音。
吉野大地（以下简称吉野）：大川女士是东京艺术大学大学院映像研究科电影专业剪辑方向的第三届毕业生。请问您选择成为剪辑师而非导演的缘由是什么？
大川景子（以下简称大川）：在进入东艺大之前，我曾在映画美学校的纪录片课程学习。大学时代虽然参与过剧情片创作，但直到最近才真正开始接触纪录片制作。
实际创作时获得的是“啊！原来是这种感觉”的惊奇体验。与被摄对象共度时光，用镜头捕捉相遇的瞬间就能让故事自然展开，这种创作方式令我倍感新鲜。暂且抛开作品最终的呈现，自由拍摄的随性状态这一过程也让人倍感愉快。
但...剪辑实在太难了。当时在拍摄茨城县下妻市塑料制品工厂的印尼研修生时（注：影片为2006年的《高浪公寓》），那些视若珍宝的素材可能因衔接不当失去魅力，也可能突然焕发光彩，被素材反复折腾的一年时光里，研修生们或已归国或换了工作场所，内心焦急却只能不断尝试，最终累积出多个版本。
当时的讲师筒井武文先生时而称赞“进步了”，时而直言“这次完全没意思”...当时完全无法判断优劣标准，彻底陷入了剪辑的泥沼。正是这种“完全不懂剪辑”的体验促使我进入东艺大的剪辑专业。
...吉野：大川女士在东艺大就读时，应该还保留着胶片实习课程吧？
大川：有的。大学期间也有接触16毫米胶片的经验。
吉野：追溯具有胶片剪辑经验的名剪辑师们的言论，多会提及身体性概念。您对此有何体会？
大川：嗯...以我尚浅的资历或许难以断言，但身体性应该确实存在。为此我特意制作了工作笔记。当各场景剪辑初具雏形时，会将作品整体形态以图形方式可视化——在跨页笔记本上按顺序简要书写场景内容，用方框标注。
通过框体大小表现场景时长，色彩区分场景氛围，最终形成类似路线图的可视化图表。这样能直观把握结构平衡与整体韵律，并能激发新的创意灵感。虽不确定这是否算身体性，但这确实是我的剪辑日常。
吉野：这确实是极具身体性的工作方式。《惠子，凝视》中镜头衔接、场景过渡及整体节奏都极为出色，非常好奇具体剪辑过程。阅读《尤里卡》（2022年12月号“三宅唱特辑”）杂志三宅导演与月永雄太（摄影）的对谈得知，开篇镜头设计源自您的创意？
大川：影片开头的剪辑思路的确源于笔记观察。目的是希望在观众沉浸于惠子（岸井雪乃饰）富有节奏的日常训练之前，设置聆听她身体声响的空白时刻作为序章。巧合的是，那个场景中隐约可闻的警笛声，让窗外流逝的日常时间也渗入画面，这种浑然天成的开场方式堪称完美。
...吉野：由于惠子提供的信息极少，观众需要主动追寻线索。但同时又能自然融入故事的时间流动。
大川：这正是理想状态。希望观众在不经意间开始理解惠子。我们试图与三宅导演共同实现这种魔法般的剪辑效果。
吉野：大川女士曾参与井手洋子导演（1955-2023）纪录片《晚霞儿童俱乐部》（2019）的剪辑，该片记录了陪伴残障儿童课后活动的志愿者团体。记得采访井手导演时，她称赞“大川女士擅长把握（电影）要素的布局”。
大川：竟...竟获得如此珍贵的评价，实在荣幸。参与井手导演作品让我获益良多，《晚霞儿童俱乐部》的经验对《惠子，凝视》及后续作品都影响深远。
吉野：能否具体谈谈通过《晚霞儿童俱乐部》获得的启发？
大川：井手导演秉持“只要细致观察孩子们难以捉摸的举动，必能有所发现”的理念持续拍摄。手持摄影机追踪着难以预测的孩子们。剪辑时首先应导演要求，按日期仔细连接素材。不设预设标准，专注按时间顺序细致衔接每日影像。持续进行这样的剪辑让我体验到如何将剪辑的主观性让渡给影像自身的自然流动。
吉野：俱乐部工作人员坚持撰写每个孩子的详细日志，并据此召开研讨会。从海量记录中提取共性细节，拼凑孩子的内心世界。观看时不禁联想到您的剪辑工作...
大川：确有相通之处。虽无法比拟工作人员经年累月的记录，但方法论确有相似。他们会追溯至数年前的细微举动寻找关联性，这种细致入微的探究精神令人震撼。剪辑中也发现：孤立观看单日素材难以察觉的细节，在连续数日的衔接中会突然显现“这孩子当时或许这样想”的线索。虽需极强耐性，但这种抽丝剥茧的过程充满魅力，让我亲身体验到积微知著的真理。
通过外在行为揣摩他人内心，正是我在电影工作中感受到的最大魅力。表情、语气、举止往往比语言传递更多信息。“虽无法完全理解他人内心...”这种认知需要保持，但“似乎更懂这个人了”的喜悦值得分享。
...吉野：这意味着需要延续必要的展示时间。
大川：仅靠会长就诊场景无法展现的医生性格，通过候诊大厅的日常对话得以窥见，甚至这能让我们瞬间感知医院所在街区的市井气息。这种电影独有的魔力令人振奋。或许并非刻意设计，但能捕捉到这般生活图景的影片实在美妙。
吉野：类似手法在杉田协士导演的《聆光》（2017）中也有体现。第一章里走向美术室的教师与走廊女生擦肩而过进入教室，随后长时间保留女生们谈笑远去的背影。这种时长控制也是基于电影时空需求的考量吗？
大川：杉田导演作品中，摄影指导饭冈幸子捕捉的画面总带着某种难以言喻的颤动感。若强行描述，或许可称为“被摄体与摄影机之间流动的空气质感”。这些绝非单纯为表演服务的画面，因此我很少采用“信息传达完毕即可切换”的剪辑方式。您提及的那个长镜头正因为完整保留了走廊流动的时空氛围，才需要审慎考量展示时长。
...吉野：观众视角也忍不住喝彩的剪辑（笑）。那个转场令人感受到电影的齿轮开始转动。
大川：剪辑时确有意识营造“自此故事真正启动”的转折点。为此前置了惠子独处的巴士场景：她难以名状的表情与移动中的车厢相得益彰。虽知巴士场景放诸何处都有效果，但正因如此更需要反复实验最佳位置。“无所事事的惠子”场景在后段颇为罕见——平日她要工作、训练，唯有乘车时与客厅呆立时方能捕捉她放空沉思的神态。如何安置这些微妙表情至关重要。
吉野：看似平淡的“无为时刻”竟是打开电影的钥匙。另想了解您的剪辑周期：虽然影片的时间流转能为观众感知，但背后工作者的剪辑时序始终是神秘领域。
大川：理想情况是午间12点开始工作，希望合作方能理解这份作息（笑）。工作室设在家中，上午主要用于打扫、调试设备、简单处理当日素材等准备工作。加班至深夜无妨，但厌恶手忙脚乱的开工状态，务必营造舒适环境：备好咖啡、调整心绪方能进入状态。
吉野：这也是“大川景子剪辑术”的奥义之一吧。
大川：总觉得若在“好累”的心态下工作，作品气质也会受影响。因此刻意弱化“工作”的严肃感，营造轻松愉悦的创作氛围。导演在拍摄期承受巨大压力，剪辑室理应成为放松空间。实践证明，身心俱疲的状态绝难催生佳作。
吉野：大川女士作为影像创作者，您执导的《绿洲》（2022）将于10月在山形国际纪录片电影节2023展映。能否谈谈创作背景及最初设定的方案？
大川：这部作品是受庆应义塾大学艺术中心“都市文化叙事”项目委托制作的。作为“从多元视角编织都市文化脉络”计划的一部分，前两年分别以庆应所在的港区“泉岳寺”和味之素“食文化图书馆”为拍摄对象。到了第三年，我决定更自由地创作，邀请两位好友下山林太郎和大原舞担任主角。
他们平日总骑着自行车探索城市——林太郎精通地形的历史，闲谈间会夹杂一些风趣又生僻的知识；舞是以植物建筑为创作主题的艺术家，我长期倾慕她的作品。我首先让二人如常骑行港区，周末他们会将用iPhone拍摄的探索视频和照片传给我，这些对城市景观的记录充满趣味。
同时，我一直渴望在剪辑室墙上悬挂舞创作的画作，便借机提出“请以港区元素完成一幅作品”的请求。于是决定记录这幅画作诞生前的日常点滴。他们的视角与行动本身即是都市文化的生动叙事。
...吉野：黄先生的音效采集与舞的创作过程交织，赋予影片过程艺术特质。想请问电影中声音与音乐是如何构思的？
大川：这种过程艺术感的注入，正源自邀请黄先生出镜的灵感。林太郎与舞用镜头捕捉城市元素，与黄先生采集声音的行为本就异曲同工。若能令观众感受到影音同等价值的共存，便是幸事。
虽然没有呈现宏大叙事，但日常细微涟漪的捕捉，就足以让影像充满意义...野中太久磨的音乐赋予了让日常稍显脱节的特殊效果。
吉野：剪辑与音乐共同营造出舒适而实验性的跳脱气氛。关于舞的创作场景拍摄及后期剪辑，能否详述？
大川：拍摄舞作画那天，我第一次产生了近距离捕捉她表情的冲动。此前总犹豫推拉尺度，而这天使我顿悟“当契机来临，镜头自会自然贴近被摄体”的拍摄哲学，这种领悟也适用于剪辑。雕刻刀凿木、画笔游移等创作场景各拍摄约两小时，素材当日即剪辑——想趁新鲜感未褪保留临场激情，更迫不及待想与伙伴分享成果。
吉野：那些令人感受到创作呼吸的镜头，原来是这样诞生的。舞的手部特写与凝视远方的画面间，突然插入的窗边固定镜头充满魅力。这种剪切是直觉使然吗？
大川：当天邻家装修，窗外传来比往常更多的声响，清风也不时拂入，令窗户成为视觉焦点。意识到空间里的时间流动后，便诞生了这般剪切。
吉野：空气流动感扑面而来。听闻素材当日即剪辑的轶事，不禁联想到您担任讲师的《当孩子拍电影时》（2021，井口奈己）中“儿童电影教室”的场景。这种与孩子们共同创作的经验，是否影响您的创作与剪辑？
大川：孩子们的电影创作于我而言是理想形态。众人将天马行空的想法汇聚，即便零散也能孕育新的形态。此次与林太郎、舞的创作也充满这种碰撞——讨论拍摄方案、迫不及待返程剪辑只为早日共享成果，这种共同观赏的乐趣无可替代。
大川景子《绿洲》（2023）
吉野：片尾字幕后的镜头虽简单却令影片通透清爽，为何追加这个画面？
大川：追加最终镜头是想以质朴状态收尾。完成一幅作品、交付、再启新作——对舞而言，创作是持续终生的日常。我希望影片以同样氛围画下句点。
吉野：这份清爽源于暗示角色生活仍在继续的余韵，《惠子，凝视》结局亦有相似质感。特写镜头的时长极大地改变了影片的观感，您是如何确定最终版本？
大川：首先向三宅导演提议“目送惠子奔跑的背影能否延长”，获得“太棒了！这个长度正好”的肯定后确立基准。回溯至特写剪辑点时，我则是在着力探寻观众心灵涟漪的扩散节奏——该凝视多久？以何种表情切断？如何通过剪切让观众情绪逐步被唤醒。
吉野：沉浸在剪辑工作当中时，切换为观众的视角是否困难？
大川：其实我始终保持的是一种客观的立场，我并非是进行着贴近惠子情绪的剪辑，而是重点把控观众与她的距离感。不考虑“此处惠子正在悲伤”，而思考“观众以何种距离接收最宜”。
吉野：访谈前半提及“追求魔术般的剪辑”，聆听了您的讲述之后确实感觉这一魔法存在，尽管观众未必能清晰捕捉。
大川：我始终渴望实现隐形如魔法般的剪辑。剪辑时尽量忠于剧本主干，若要问剪辑能改变什么？或许就是观众感受的纯度吧。
来源：神户电影资料馆
采访＆撰文：吉野大地
译者：三仛
