作者：Andrea Torres

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论 Banmei Takahashi 这部轻盈灵动的粉红电影中，欲望脉动的节奏。

非专业翻译，仅供娱乐和阅读积累，严谨商用。

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在东京一家喧闹酒吧的夜色霓光中，怀揣演员梦想、同时也是经验老道的女王 Rei（铃木纱和 饰），与眼神清澈、略显稚气的应召女郎 Ayumi（片冈礼子 饰），终于甩掉了最后一拨试图打扰她们下班后小酌的上班族男人。她们冲上街头，向涩谷方向狂奔而去，黎明在点缀着霓虹的城市街道上燃起。她们一同抖落前一夜残留的疲惫，沉浸在新一天所蕴含的一切可能之中。

拍摄丰沛、气息奔放而轻盈灵动，Banmei Takahashi 那部在1994年问世、却长期被严重低估的剧情片《东京新爱》（A New Love in Tokyo），是一首献给纵欲式享乐与放纵颓美的赞歌。它同样也是一幅关于反叛的狂喜肖像——反抗父权、反抗性规范、反抗“人的价值必须依附于其劳动身份”的观念。Takahashi 与渡边护、中村源治并称为“粉红电影三大支柱”，他为 Pinku Eiga 类型开辟了更为人文、情感更为充沛的路径，而不再止步于感官挑逗。《东京新爱》可视为他在该类型中的阶段性总结之作，也正是在这一土壤中，许多后来举足轻重的日本导演（如泷田洋二郎、新藤兼人、黑泽清等）完成了他们的早期磨炼。

无论是在舞台之上，还是在地下密室中，Rei 那种性感而自如的掌控力都令人无法抗拒。Takahashi 特别强调她的肢体细节：涂着红色唇釉的双唇微微收紧，目光凝聚成锐利的眯视；即便静止不动，她的身体也仿佛随时准备爆发出动态的力量。谈及自己如何成为女王，Rei 轻描淡写地说：“我只是觉得，可能会挺好玩的。”她在一栋匿名写字楼的电梯里第一次遇见娇俏的 Ayumi——两人正各自前往下一位客人那里。Rei 偷偷打量着她，调笑道：“我们老是碰见，是不是都挺忙的？”这段短暂的对话却火花四溅，带着彼此心照不宣的认同，她们约定很快再见。

Ayumi 消失在爱情旅馆的走廊尽头，去见一位中年嫖客。那男人一会儿斥责她的工作不体面，一会儿又哀求她提供超出“套餐”内容的服务。Ayumi 以娴熟而冷静的姿态应对着他的笨拙纠缠：“不能碰脖子以上！”当他试图亲吻时，她厉声制止。Rei 的工作则更像一场被精心控制的剧场表演，而非单纯的色情展示。她把一名被手腕锁在铁丝网围栏上的男人推至极限，小心翼翼地刺穿他的乳头，在针刺入绷紧的皮肤之前，先用舌头舔过针尖。早于实验表演团体 Young Boy Dancing Group 的极端行为，Rei 把一根点燃的烛台插入他的肛门，垂直突起，那男人四肢着地、笨拙地在房间里扭动。临走前，他给了她一笔丰厚的小费。酷儿与性癖文化长期以来一直在通过自身的异议性，塑造并精炼独特的美学；而在当下这个被算法与“优化图像”淹没的数字景观中，性却被压扁成了一种可被消费的身份标签，越界也变成了购物车里的一项选择（聚氨酯束带在亚马逊上只要12.99美元，还包邮）。然而，身着皮革、手持各式鞭具的 Rei，呈现的是一种经由重复实践打磨出的表演——既充满魅力，又令人心生畏惧。

下班之后，Rei 与 Ayumi 迅速融合在一起，一边聊着工作、交换故事，一边应付成双结对围着她们转、送酒示好、提出载她们回家的男人。她们跳舞、灌啤酒、吼卡拉OK，以与维拉·希蒂洛娃《雏菊》（1966）中的玛丽们如出一辙的狂喜姿态，啃着高高堆起的肉串——完全由冲动与欲望驱动。在这幅对日本九十年代中期、即将迎来泡沫经济破裂前夕的完美描绘中，Takahashi 捕捉到了大胆而奢靡的过剩景象。Rei 与 Ayumi 之间的亲密关系带有感官性的色彩，夹杂着有时近乎轻佻的欢愉，但在大胆的肢体动作与彼此沉醉的目光中，一股强烈的团结感在她们之间涌动。正如克劳迪娅·韦尔的《女友们》（1978），或成濑巳喜男那些细腻刻画职业女性韧性的作品，《东京新爱》通过细微而重复的日常仪式，将她们友谊的亲密与复杂转译出来。

Ayumi 在男友之间快速更迭：未来的医生，未来的律师。她已经开始为婚礼存钱，并用关于收入来源的谎言为这份幻想垫底。在画外音中，她冷幽默又不失权威的内心独白浮现出来，揭示了她对那些围绕在身边的男人的真实看法：“Ken 酱的爱好是性和填字游戏。他完成一个填字要一个月。我通常比他先知道答案，但我不告诉他，因为我不想伤他的自尊。”她向 Rei 形容最新一任恋人不过是“又一个想上位的废柴”。与此同时，Rei 细心照料着她的向日葵，给母亲写信，唤起香特尔·阿克曼《家书》（1976）中那种温柔而克制的母女呼唤。她把剩余的精力全部投入到即将主演的话剧排练中。本地剧团——由五个年轻男人组成，她有条不紊、持续不断地与他们逐一上床——也以同样真诚的热情投入创作，士气高涨。直到一个令人难忘的场面中，Rei 提醒这群乌合之众去医院做检查：“性病！”她优雅地做出一个芭蕾 port de bras 转身离场，留下那群男孩玩起一场滑稽的“谁干的”推理游戏。对 Rei 与 Ayumi 来说，性不仅是工作的一部分，更是一种建立亲属网络的工具。

如同莉兹·博登开创性的《工作女孩》（1986），《东京新爱》以游历式结构展开，对性工作的身体消耗与官僚流程同样保持敏感。Takahashi 不带感伤地呈现这一职业，将 Rei 与 Ayumi 的生活扎根于严谨、具体的现实细节之中：一位性格开朗的前台（同时也是 Rei 的剧团同伴）接听电话，金钱在手中流转，女孩们进出画面，等待下一位客人，性交易与日常行政节奏交织在一起。纵观历史，性工作反复被动员为隐喻、社会警示或道德边界；但它始终作为一种真实存在的劳动形式，承载着风险与限制。Takahashi 拒绝抽象化处理，直面其中潜藏的危险——尤其是对 Ayumi 而言，她作为传统应召女郎的角色使她格外脆弱。

当一具女性尸体在当地一家爱情旅馆的浴缸中被发现时，大多数陪伴机构当天选择停业。但 Ayumi 却看到了机会，连续接客，直到遇上一个对刀具游戏有着危险癖好的男人。她呼叫紧急暗号“那不勒斯意面”，几分钟内，援救便由她的经纪人和天童会的一名成员迅速抵达。危险并未击碎这个系统，反而激活了一套成熟而集体化的应对机制——一座无声却稳固的结构，保护着 Ayumi 的安全。

新浪潮艺术家柏淳哲郎与知名民谣音乐人山崎ハコ为《东京新爱》配乐，轻快的合成器与空灵的长笛，加上一连串泡泡般的流行旋律，为影片注入持续的动能。影片改编自1993年的艺术书《爱的世界》（Ai no Shinsekai / New World of Love），这一标题或许借自空想社会主义者查尔斯·傅立叶的著作，他主张“包括爱情在内的一切人类激情，都应被自由表达，以实现社会和谐与普遍的‘统一主义’”。该书汇集了作家岛本庆的66篇短文，书写东京性产业女性的内心世界，并配以著名（亦饱受争议）的情色摄影师荒木经惟的照片——其职业生涯中曾拍摄碧玉、Lady Gaga，并与 Nan Goldin 合作。荒木在《东京新爱》中短暂现身，在片中拍摄 Rei，形成一种自反的“电影中的故事”。他以近乎狂躁的专注环绕着她，为捕捉眩晕般的角度而爬上椅子与家具，而 Rei 则在半裸状态下扭转、拱起身体。那些强烈的黑白肖像反复出现，穿插于叙事之中，为影片注入荒木作品所特有的迷幻魅力。

在《东京新爱》中，工作是日常的，快乐从不只是附属品——它是建立联结的载体。通过 Rei 与 Ayumi，Takahashi 描绘了亲密与欲望如何在边缘地带交织成社区。真正有意义的“不服从”并非为了越界本身，而是一种极度有力的实践：在其中，快乐、顽皮与团结共同搏动，构成生存的基本结构；一种以集体实验与“快乐即实践”为支撑的世界建构方式，试图打造一座人人皆可占上风的、发光的乌托邦。

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原文：https://metrograph.com/love-in-tokyo-banmei/