青山真治的影片《神呀神，你为何离弃我？》描绘了噪音音乐如何表述大流感对社会生活的阻断干扰，其情节围绕着聆听纯噪音如何治愈疾病展开。本文将运用噪音美学理论，以及历史与宗教的洞察，透过新冠疫情的视角对影片进行分析，关注影片的视觉象征如何将噪音表现为对不确定性的回应，而人类与生俱来的自由意志应帮助社会进步。前言

2020年12月11日，日本噪音音乐家Merzbow和实验摇滚乐队Boris合作发行了专辑《2R0I2P0》（一个乱码，意为2020安息），以此表达他们在新冠疫情中的团结一致，鼓励人们战胜危机，谱写人类新的篇章。正如Boris在介绍这张专辑时所说的：“今年对每个世人来说都是一次考验，这部作品是逝去时代安魂曲的纪念，就在此刻，新世界重启。”雅克·阿塔利的《噪音：音乐的政治经济学》（1977）是最有影响力的噪音批评理论著作，他提出噪音可能是社会未来的先知，文化变革的神谕。不难理解，一个挑战传统音乐实践的流派如何被用来应对这样的社会危机，并通过声音找到我们内在自我的和谐，由此“我们可以更好地理解……还有怎样的希望尚存。”类似的案例还有福岛核灾事件后的Project Fukushima！和TAIYO33OSAKA等活动，大友良英和Afrirampo的Pikachu都参与进来支持遭受地震破坏的东北地区，并有意识地提出讨论，需要为了下一代做些什么来保护地球的完整。

噪音作为一种通过克服危机来改善社会的行为，在世界因一场大流行病而陷入物理、精神和经济上的混乱，且导致我们需要重申自己的生活时，其作用变得尤其重要。事实上，噪音作为一种纯元素的概念在青山真治的电影《神呀神，你为何离弃我？》中已经有所表述，其情节围绕着聆听纯噪音如何治愈疾病而展开。鉴于这部电影的背景设定在一个饱受病毒性疾病折磨的世界，现实的新冠疫情可以让我们在回顾这部电影时，更加强烈地感受影片的呼吁，将人类从既是受害者同时又是刽子手的境地中解救出来。从中我们会将噪音视为一种可用的元素，通过它来质询我们的存在，重新思考为让世界变得更好所应该和不应该采取的行动。通过建立与冠状病毒的爆发的联系，本文旨在强调青山真治的视觉象征如何将噪音表现为人类为在突然失衡的生活中生存下去而利用的一种力量，也由此诠释出激发自由意志行动的内在自我意识应如何谨慎地用作改善社会的手段。为实现这一意图，本文将运用噪音美学理论和历史与宗教学视角，让我们了解噪音如何在困难时期转化为社会行动。

噪音：从理论概念到声音元素

“噪音”一词通常指传播或声音信息中存在的干扰信号，接收者或多或少都能够感受到这种不舒服的干扰。就像雅克·阿塔利所说的，这种信号的偶然性意味着，即便是其他环境下被视为平常音乐的声音，只要对听者所需信息的接收造成干扰，也可能会成为噪音。然而，在音乐领域，作为打击乐、电吉他和电子乐器等音效手段，噪音似乎是人声和一切乐器声的重要组成部分。Luigi Russolo是第一位将噪音音乐概念理论化并实践化的艺术家，他的未来主义宣言《噪音的艺术The Art of Noise》，现代喧哗的噪声景观通过对生活状况的记忆产生了新的声音知觉，为听者提供了与“新噪音”的诞生相关的新的听觉享受：

生活的每一种表现形式都伴随着噪音，因此，我们的耳朵很熟悉噪音，它能让我们立刻想到生活本身。但这种声音是生活之外的，它只是一种音乐性的、本身独立存在的事物，一种偶然但并非必不可少的要素。它对我们的耳朵来讲，就像我们的眼睛对一张脸特别熟悉一样。不同的是，噪音毫无规律地从生活无规律的混乱中向我们走来，它从未向我们完整地展露自己，而是保留着数不清的意外。

这种将声音视为象征着人类表达要素的视野，在达达主义艺术家埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）、具体音乐学家皮埃尔·舍弗尔（Pierre Schaeffer）、先锋派音乐家约翰·凯奇（Jonh Cage）的作品中继续得到发展，凯奇的无声音乐《4’33”》让我们意识到“寂静并不存在，所谓的寂静也充斥着偶然的声音”，因此，噪音的熟悉感来自于“它能让听者想到生活本身——这与它的不可辨性、复杂性和不可预测性相关。”

鉴于其这种能够产生有益自我意识的特征，噪音可被视为一种“寄生虫”，是造成干扰和随后转变的必要条件，这重现了米歇尔·赛尔的《寄生虫》（1980）一书中的概念，书中将人际关系比作寄生关系，其中存在实体通过交流，中断，或过滤信息来改变一切系统的特性。赛尔将寄生虫视为两个不同实体间的中介，主体与客体间的装置，他构想这种关系链如何被新寄生虫的出现打破，但与此同时，又不会摧毁整个传播系统。因此，寄生虫的真正意图是通过改变实际系统来创造一个新的，即便是由微小的破坏导致严重的崩坏：“小的噪音和阻断会不断增加，直到危机或灾难来临。天花板砸向桌子，洪水漫过山谷，噼里啪啦、嘈杂声，一片混沌。

噪音的变革属性使其可能被并入一种音乐元素，艺术家们用它来革新摇滚、爵士等音乐流派。在这个意义上，吉米·亨德里克斯就是个很好的例子，他通过噪音反馈、失真、不和谐音和高音等技术超越性地将噪音融入，使其成为音乐中不可缺少的一部分，彻底改变了他的音乐风格。摇滚乐影响了20世纪50到60年代的文化背景，其颠覆中可见现代化的终结与各艺术领域新流派的涌现。20世纪60年代，随着反日美安保条约运动的高潮迭起，以Group Ongaku乐队为首的日本噪音实验从未来主义、超现实主义和达达主义中发展出自己的美学，并融入歌舞伎和能剧的影响，对美国音乐（摇滚、爵士）的主宰作出回应，创造了现代欧美音乐与传统日本音乐的混合乐，由此可清晰看出，噪音是如何能够保有一种在本质上与特定文化有着历史性联系的行动召唤。

在这个意义上，Group Ongaku试图通过噪音探索音乐的极限，将传统乐器与吸尘器、收音机和油桶等嘈杂物混合起来，不仅可以看作不同影响的结果，同时也是通过与其他借由艺术参与社会的行为（例如Jikken Kōbō运动和Angura戏剧运动）相关联的跨国再创作保护日本文化与身份的反抗。这为日本艺术家们提供了进一步发展噪音实验的空间，他们在japanoise（Japanese Noise，风格刺耳刺激，与朋克亚文化和工业音乐相关联）和onkyō（可译为声音的混响，风格极简，即兴自由）等已明确的音乐类型中根据受特定社会问题影响的事件和不同观众群体来精心设计表演，以产出有着突破性和支持意义的思想。

Jikken Kōbō：实验工坊，是战后日本活跃的第一批前卫艺术家团体之一。1951年在东京成立，其作品受到西方前卫艺术影响，对新技术表现出浓厚兴趣，对日本的新媒体实验有着重要影响。Angura：又称“小剧场运动”，是20世纪60、70年代的日本前卫戏剧运动，它反对战后日本新国立剧场（Shingkei）的布莱希特现代主义和形式主义现实主义，在帐篷、街角和探索原始主义、性和体现身体主题的小空间内上演无政府主义的“地下作品”。Angura一词在日语中意为underground theater。

Yamataka Eye在Hanatarash的危险音乐（danger-music）中歇斯底里的肢体表达为现场带来了极致的刺激，是日本另类音乐中最具争议性的。其他受到自由爵士影响更深的艺术家，例如大友良英则用更极简抽象的风格去利用噪音抵御福岛核灾难等创伤，并直接地与园祭等日本传统神社庆典联系起来。正如约翰·凯奇的作品所表达的，这与禅宗神秘主义和Ma（寂静中才有声音存在）的意涵有着精神联系。然而，japanoise和onkyō都可见精神与宗教的启蒙，就像Hijōkaidan的专辑《2nd Damascus》中的隐寓一样。

秋田昌美（Akita Masami）是最受国际认可的日本噪音音乐家，他的艺名Merzbow取自库尔特·施威特斯的德国达达主义作品Merzbau，他认为噪音能够揭露消费社会的社会影响，并在论文集《噪音之战：噪音音乐及其发展》（1992）中证实了其与颠覆性艺术形式之间的联系，以邮政网络和电子电力学为例，详述了他的论证，将噪音描述成再现媒体中潜藏的潜意识私人体验的一种手段。《噪音之战》重新利用了安德鲁·罗斯所提出的技术文化的原型政治研究，文中指出，“人们独立去感受与先进技术社会相关的及其中的事件，来将技术商品转化为资源，引领一场平民通信革命”，让人们了解潜在的非人性化技术如何能够作为媒介表达人类情感，摆脱非人性化的内在渴望。他汇集了从地下文化到人类性行为模式（BDSM）等多种影响因素，通过对尖锐噪音的过度处理实现了触及动物权利和环境保护等社会问题的社会承诺，确保噪音能够传达一种为集体社会问题服务的个人行动。

用噪音治愈人

将噪音强调为一种仅在流通中存在的兼具颠覆性和变革性的元素，表明噪音在表达人类自我时具有颠覆性特征，在危机时刻对自我意识和治愈起着至关重要的作用。了解这一点后，青山真治决定将《神呀神，你为何离弃我？》的情节设定在病毒大流行背景下以突出这一主题也就不足为奇了。这种特定的背景有助于表述噪音的象征性意义，即噪音作为一种人为表达方式能够帮助摆脱人类自己缔造的危险状况，而这个世界能够意识到它的过错并走向精神复兴。

电影设定在2005年，世界受到Lemming综合症蔓延的威胁，这是一种可导致人们自杀的疾病，已经造成三百万日本人的死亡，导致日本的失业率降到38%。在这一背景下，隐退的噪音音乐家Mizui（浅野忠信饰）和Asuhara（暴力温泉芸者的中原昌也饰）住在远离城市的乡村别墅，用废弃垃圾制作乐器，试验新的声音，这样似乎让他们得以对病毒免疫。这种平淡的与世隔绝被Miyagi（筒井康隆饰）的到访打破了，Miyagi是个很富有的产业家，他听说一种科学理论声称噪音音乐可以治愈疾病，为了挽救被感染的孙女Hana（宫崎葵饰），他在私家侦探（户田昌宏饰）的帮助下找到了他们。起初，Mizui对有关治疗的传言不屑一顾，他觉得噪音可能会引发自杀的冲动，而非治愈。但女友自杀和Asuhara死去的回忆触动了他，他最终答应在海边一望无际的草原上为Hana演奏，她在噪音的环绕中闪现着回忆，直到倒下，她的病症得到了治愈。

青山真治从黑泽清的反乌托邦电影《荒凉幻境》（1999）以及与Jim O’Rourke（实验吉他手兼制作人）的合作中汲取灵感，创作出这部有些晦涩的电影，“长镜头中……两位主角尝试着用噪音创作音乐，在混乱中寻求和谐”。影片大部分都在关注Mizui和Asuhara的关系以及二者的创作，他们在一片死寂荒凉中徘徊，在杳无人迹的屋子里寻找可以用来创作音乐的物品。大量场景中，电提琴弦乐、打击乐贝壳、风叶和各种音管组成了无法言喻的音层，所有都是现场演奏的，使观众淹没在一片噪音之中。青山真治的创作之所以能够达到这样的效果要归功于演员浅野忠信和专业吉他手“噪音音乐家”中原昌也。这表明噪音的创造性破坏常循环往复至人类意识在技术系统中的临界状态，这与工业现代化带来的创造性破坏截然相反，而后者是通过牺牲个体差异来建构技术民族国家。因此，主角们的噪声回溯代表了一种现代主义美学，旨在利用这样的“创造性破坏”去产生新的主体性模式，以此强调“坚守自我（抵御科技的无限进步）的唯一道路就是采取行动，凸显意志”，通过揭示人类潜藏的力量，即使结果注定是悲剧性的。

影片充满着象征与诠释，直到结尾的关键部分才迎来高潮，一片绿茵笼罩的开阔田野上，Hana的双眼蒙住，身着黑衣，听着白衣Mizui的演奏，他建起一个小舞台，摆出他珍藏的乐器，准备用更大的声势重演多年前曾沉痛地献给爱人的音乐会。吉他第一声响起的时刻，有种怪异且难以形容的感觉，但逐渐牵动起人的意志，继而是整个身体。这样全身心的体验将Hana彻底净化，而Mizui与自己的演奏和回忆融为一体，他甚至感到Asuhara就在身边，当然还包括观众，人们沉浸于图像与声音的流动之中，身体通向心灵未曾到达的领域。演出结束，白衣天使（Mizui）和黑衣恶魔（Hana）发现自己躺在地上，没有了生命迹象，声音的洗礼让他们疲惫不堪，声音从他们身上穿过，净化了他们。Mizui和Hana的颜色对比仿佛象征着一场善恶之间神圣的赎罪仪式，由此强调了这一场景的高度象征意义，被绿色占领的荒芜之地也许代表着新的伊甸园，在那里，邪恶并不存在而是诞生，也只有在那里才能得到宽恕。

影片的片名来自《诗篇》第22篇中的一句阿拉伯语，人们不懂得生活和上帝赋予了我们自由意志去选择如何度过一生，青山真治表达了这些人的疾呼，这样的呐喊来自于那些将决策的重担从自己肩上卸下的人，他们将生活的悲剧之责推卸给与自己毫不相干的事物，但在需要之时，又不可避免地成为他们徒劳去依赖的唯一对象。相反，Mizui的故事恰恰是一个人在生存轨迹中选择最适合的道路，而不屈从于自身过失的能力。而Lemming综合症则代表着一种安慰剂，驱使人们去自杀，这些人深陷内疚无法自拔，只能躲在疾病的薄纱后面，作为自己极端行为的借口。影片通过只有噪音才有的愤怒和力量将主旨推到我们面前，且创造了一个隐喻，对当下实际的新冠疫情提供了富有价值的观点，激励人们不要屈服于生活的困难，而是尽力去克服它。

尽管与《诗篇》第22篇有着明显的联系，有趣的是青山真治的电影混杂了不同的意义，且不能一目了然。事实上，影片的灵感还来源于森敦史的《意义的变容》（1984）中的同名短篇小说，作品将耶稣的问题诠释为“一种精确的关于内在和外在及其边界的思考方式，同时也对应着生死。”耶稣的问题介于这两个极端之间，创造了一个比二者间的界限更高一层的空间，一个他将在其中重生的新维度。这可以看作是对影片主人公的一种比喻，他们像耶稣一样被遗弃，跨越生死的边界，在更高层的空间获得重生。影片中，Asuhara的火化场景紧跟着，Mizui演奏噪音前的声音滞后画面，这一场景中，展现的是日本的神话和原始世界，那里，人们拥有对无形的直觉与想象。已埋葬于这个世界的Asuhara，在Mizui的噪声中重现，又在其后消失了，“生命与死亡并不遥远，而是彼此微笑着，静静地回响，新的世界由此打开。影片的另一个灵感来源于Gavin Bryars的《基督之血不负我》（1971），无名的流浪老者重复循环着歌曲的开头，声音逐渐变大，又渐渐消退。正如Bryars自己所说：“虽然这位老人在听到我用他的歌声所做的创作前就已经去世了，但这首作品是他的精神意志与乐观主义的朴素见证，我想通过这首歌赋予它新生。”

影片与森敦史的故事之间的联系让我们不禁想问，“自由”与“自由意志”是否可以划等号，因为这两个词经常交替使用。然而，关于这些名次的定义有很多种，为了给出清晰的解释，基督教哲学家Mortimer Adler提出了三种类型的自由。第一种是环境自由，指免受那种阻止人们按照意愿行事的压迫或控制，例如，《圣经》中所描述的以色列人从埃及的奴隶制中解放出来。第二种是天然自由，也称意志自由，指的是一个人自己做决定和计划的能力。这种自由是一切个体与生俱来的，不受任何特定的精神状态或性格影响。根据《圣经》，所有人都拥有的“自由意志”是一种不受约束的自发选择，正如《马太福音》23:37和《启示录》23:37所教导的那样。第三种类型是习得性自由，指能够去按照所应该的方式生活。这需要人在转变中形成正义、圣洁和健全的意志与品格。为了“服从与信仰”而将神学意义上的“自由意志”作为一种后天习得的自由，指向的是通过“背负罪恶”以遵守耶稣爱的戒律这样的圣经思想。

通过这些与影片相关的神学理论，我们可以明白青山真治作品的主旨，即人们需要在任何，甚至是最为艰苦的境遇下去坚守自我，获得自由，从而在根本上解放人性。在这个意义上，噪音所产生的能量只是一种内在的表达，用以解放自我，同时伴随着整个社会的“自由意志”行动。

结语

本文关注于《神呀神！你为何离弃我？》如何像日本噪音音乐本身一样，对个体被工业技术埋没的危机道德叙事进行表述，这种致命的工业通过技术解放人性，将技术的力量反哺自身，利用事件的冲击去揭露其潜在系统的本质。这种“使命”是人类按照自由意志采取行动的内在精神需求，并不是结束生命，而是通过重拾记忆与能量去应对和改变这个世界。青山真治所提出的回忆机制让我们去思考自由的意义，以及通过噪音表达“自由意志”的需求，可以治愈我们自己和他人。如果说噪音代表了我们的自我意识，噪音音乐则是用声音形式寻唤此种意识的工具，引导人们和内在自我联系起来，并探究对知觉的关注如何有益于改善我们的生活。

影片的诠释为观众提供了一个探讨的可能，这部宗教性的论文电影用音乐和噪声展现了人类存在的复杂，更揭露了潜伏于世间男女灵魂深处极致的混沌。将噪音理解为一种只能在流动中存在的因素，能够帮助我们意识到其声音特性的传播呼应着生命的延续。因此，噪音应当始终被聆听，让我们更好地聆听自身，找到克服危机，改善社会的途径。

2024.7