我在对这部电影的短评中，提到了这是一部“全然发挥押井守长项摒弃其短板的作品”，同时，《人狼》也是一部完美体现东亚式模糊道德反思的作品。在本片的主旨思想与视听表现已完全被分析烂了的前提下，我还是决定从以下两点着手来简略说两句。
1. 押井守的优势与局限决定了冲浦启之是更好的呈现《人狼》故事的人选
2. 押井守为人狼写出的故事与同时期的众多东亚创作者一起呈现出了某种模糊的道德反思观。
尽管中文网络偏好于将《人狼》的成就归功于身为原作与编剧的押井守，笔者却更愿意相信尽管押井守构建了故事的主体、构建了故事的内核与故事中朦胧的伦理流转，然而决定故事最终表达效果的却往往并非故事本身的成败，而是承载故事的媒介的独有形式做到了什么程度什么水平。换言之使《人狼》成为如今这样一部优秀作品的最主要因素，其实是动画简洁有力的演出与监督对各部分表达合理准确的把控处理。一如同《银翼杀手》用影像将一个平淡无奇的科幻追捕故事升格成了生命在追寻自身意义时的挣扎与释然，《死囚越狱》用影像将一个即便在当时也并不突出的越狱故事升格成了人类勇气与决心的赞歌。押井守本人的“《人狼》成片并未达到预期效果”言论也是这一点的最好佐证。
而笔者恰恰认为，正是由于押井守并未担任《人狼》的监督一职，《人狼》才拥有了如今的克制怆然之感。
...押井守相较其余日本监督的最大优势，在笔者看来正是他近乎冷漠、深入本质的沉思与不偏不倚的独特视角。这样的视角既体现在文本又体现在视听上。也因此，《人狼》拥有了东亚式善恶模糊的道德观，拥有了身负强大职能却又深陷道德困境的利维坦设定，拥有了个体真实复杂的描写而非简单将个体划分为二元对立阵营的深刻见骨。对日本历史的透彻见解、政治生态博弈底层逻辑的阐释更是承袭了《和平保卫战》的不留余地，以“狼性”为意象概括了群体的共同情感，再以“人性”为准绳衡量个体在群体中情感与理智的冲突边界。押井守的过人之处莫过于此，而且恐怕全日本能达到押井守认知高度的动画监督屈指可数。
当然，押井守的弊病也非常明显，他本人曾说“观众只要能看懂我在片中塞入思想意涵的十分之一我就满足了”。这表明他的表达欲太过旺盛以至于要在影片中塞入过于晦涩、庞大的主题才肯罢休。而无论是《和平保卫战》中“日本体制的根本矛盾”、《攻壳机动队》中“活着的人与僵死的赛博朋克社会的关系”，还是《无罪》中“神永远在学几何学”的论述，都显然太过沉厚庞杂以至于一部电影难以承载其重量。为此，押井守只能将大量主题思想安置在台词中表达，而作为影视媒介基础的视听语言则退而负责构建隐喻体系的工作。这样的做法，无论如何也说不上高明。
这也是为何笔者一直并不青睐押井守的两部《攻壳机动队》，因为《攻壳机动队》的大热封神是建立在它本身前瞻性的思考与对赛博朋克风格的扩充上，而非其本身绝对品质的优秀上。（虽然这么说但这两部的绝对品质也是动画电影天花板的水准，只是相对于押井守其他作品这两部在视听与文本的平衡构成没那么完善）
《人狼》在这一角度显然更胜一筹，与押井守以往的成片相比，《人狼》的故事文本量便已缩略到最简、最适宜影视改编的层级。本作真正监督冲浦启之的克制叙述，也在保留了押井守式隐喻空镜头的基础上，不动声色的将《人狼》故事的神邃以一种冷静、淡薄的方式传递出来。而这种寡淡、痛苦却又只能在沉默中幻灭的体验，也正是《人狼》在结束后仍让人感到意蕴无穷的原因之一。
可以说，失却了押井守啰里啰嗦滔滔不绝的理念灌输后，人狼反而在简单醇厚的情绪流东逝中登上了更高的境界。萦绕影片的那抹失落、浪漫乃至于迷幻的氛围都像是久未散去的浓雾，它编织出城市正在死亡的衰败一角、搭建起一列精确复杂又脆弱易碎的火车，将所有观众缓缓裹挟至注定的终点。比《攻壳机动队》更紧密有致，比《和平保卫战》更平实精微。这就是它的伟大之处。
......不过，倘若要说《人狼》故事的迷人之处，便不能与押井守再做什么切割了。《人狼》的文本之所以厚重深沉，确就是在于押井守赋予它的客观冷静的道德立场。主流好莱坞式的黑白区划已在这部电影中界限朦胧、难以辨清。
人狼并不遵循主流自由主义视点对少数群体的无条件同情、对革命污名化为恐怖主义的做法。相反，在《人狼》的故事中，正如小红帽与大灰狼、被害者与加害者这两个对立的名词可以同时套用在阿伏和圭任意一人身上一样，不存在或极端腐朽或为国为民的政府，也不存在或充盈恶意或伟大无暇的革命行动。开场押井守对平民过激行动的大胆处理让在一般作品中居于被批判对象位置的独裁政府转瞬间成为革命暴力的受害者，随后影视作品惯常的“无罪”意象女孩阿川于首都警追捕下自爆的情节又会令观众深深陷入对本片伦理定位的纠结与困惑之中。
行进到影片后段，观众在层层叠叠的翻转情节后获知了曾经一直被认为是纯洁受害者的圭作为“罪人”、“加害者”、“大灰狼”的一面，也即体现在她作为革命者造成无辜伤亡的过往与配合公安部打压机动队的行动。但阿伏的“大灰狼”属性却无法在成为“小红帽”的过程中泯灭，反而随着剧作的推进而继续发生着更黑暗刺骨的转折。
于是乎，观众明白了。所有人的善恶关系、道德地位都在事态的演变中不断改变。然而观众却能在每个角色的身上都寻觅到或多或少的共情之处，这是因为押井守并没有单纯地在影片中塑造绝对的恶势力与绝对的善势力，没有绝对恶的政府与绝对善的革命，没有绝对恶的暴力机关也没有绝对善的人民群众。而只是塑造了一个个鲜活的、立体的、善恶模糊的人物。善恶伦理只是标签，动物性与超我性并兼的人才是现实社会唯一真实的划分。
...借由这点，人狼使观众得以瞥见押井守一个有趣观点的证明：“好莱坞电影向来是正邪善恶的对抗，而日本电影却不会这样。”其实，就笔者的观察来看，具备模糊道德反思这一特性的归属权可以从日本扩大到整个东亚世界。
在杨德昌著名的《牯岭街少年杀人事件》中，尽管影片将主题限制在大环境对人的影响上，可一句“你又何曾为他人做过什么”便磨灭了小四的绝对纯粹受害者立场。而哈尼、小四主观判断中的杀人行为并非受到大环境的直接驱使，更像个人在迷茫中做出的道德选择。可见杨德昌在处理牯岭街故事时并不希望观众将小四的行动完全理解成被大环境逼迫威压的必然结果，而必须要结合小四个人复杂绵密的性格观念才可全然理解。这就是东亚思维中模糊道德反思的一种体现。
同理，在朴赞郁的《我要复仇》中，更是深化开拓了这重理念的表达，两位男主人公互为“复仇者”“被复仇者”、互相具有复仇正当性又互相具有被复仇正当性的设定奠定了韩式暴力的基础设计理念。在同态复仇成因后果的创设上，朴赞郁无意或有意体现出的，正是东亚文化语境对二元善恶叙事体系的反感与颠覆。
不同于美国观众偏好于简单粗暴维系善恶平衡的口味，东亚观众乃至创作者似乎更接受个人与体制的矛盾设置，更爱好鱼龙混杂、黑白一体的灰色人物灰色世界。这一点是否属实还有待考证与研究，在此只是作为一个观察的结论置于此处。、
...总而言之，对于人狼这部作品，还有许多有待深入评价拆析的切入点，希望以后有更好的、更能从文化角度解析这部作品的讨论出现吧。
