《亚伯拉罕山谷》讨论会记录

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《亚伯拉罕山谷》（1993）一、评论汇集

danny（5/5）：

如此奇异，如此准确但不可言述。所有话语都在对抗，所有目光都在交错——交错、逃逸、等待、凝结、弥散。而只有当她望向自己时，目光才停止了流变，汇聚成一股陌生的力量，驱使着事物的形成。

帆帆（3/5）：

女主绝美的容颜，优雅的配乐，壮丽的杜罗河谷，令人心驰神往；但感觉有过多的文学性旁白，以及关于当时欧洲社会和男女关系的观点交锋。个人不是很喜欢充溢在整部电影中的小布尔乔亚气质。注：我没看过福楼拜原著《包法利夫人》。

绘枫（5/5）：

奥利维拉从不避讳电影的虚假材质，我们无法忽视旁白的预叙、室内戏固定镜头的虚焦，以及错乱的时代语境。画框究竟框取了什么，静态的光线与运动，似乎在强调固定镜头本身的物质性，但当人物朝向镜头凝望画外时，对话的空间又悄然崩解，跟随视线拓展向广阔的画外与历史。//镜头的选用极尽审慎。在这样一部强调静止的电影里，扔猫的镜头仍带有微妙的震动。

浩旭（5/5）：

《亚伯拉罕山谷》是一部非常丰富的电影。《圣经旧约》、《包法利夫人》等文本混合在一起，造就了独特的观看体验。人物的欲望和失败超越了具体的时间，仿佛经文般神秘而永恒。

阜辛（4/5）：

《亚伯拉罕山谷》有许多打动我的镜头，但它潜藏的概念简直和优美的镜头一样多，那么这些概念究竟是什么，是否真正引向了优美的效果？另外，它们似乎被执行地相当准确，这是否又丧失了属于影像的自由而显得“无情”？

凯泽（5/5）：

电影在这里带着它全部的历史呈现在我们面前。

lessonboard（4/5）：

好的地方很好，很喜欢最后半小时（Ema和洗衣女工拥抱的时候都快哭了）但实在不太喜欢这个有声书的形式，尤其是大部分文字都写不进我心里……

二、讨论记录

danny、绘枫、阜辛、凯泽参与讨论

danny

请允许我同时承担这次讨论的主持工作，我们的讨论自此就开始啦！

《亚伯拉罕山谷》带给了我太多惊奇，在观影过程中，我无数次意识到这部电影对我来说将会是如此重要。自第一个镜头起（它多么像《阶级关系》那个动人的结尾啊），我就意识到这不会是一部所谓的“纯美”电影，它会在一些不经意的时刻展示出超越工整的一面。我会将这部电影看作“准确的”，尽管大多数时候我无法言述其准确的缘由，这部电影有太多让我产生轻微困惑的地方，有太多微妙之处需要厘清。

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《阶级关系》（1984）结尾的火车视角

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《亚伯拉罕山谷》开头的火车视角

在大家的短评里，我看到了很多非常精彩的概念，以及很多我完全没有想过的角度。期待和大家仔细讨论其中的诸多细节。但首先，我想先问问阜辛，关于你短评中提到的“自由”和“准确”的辩证问题，这涉及了我们对于这部电影总体的感受。

阜辛

对，你提到这是一个非常准确的电影，导演的控制力很强，这当然是一件好事；有一位友提到了旁白的预叙，我看的时候印象也很深。

这些似乎都是对概念的完美执行，我仿佛进入了一个完美的概念世界。但这种精准是否给出了影像足够的自由空间，让我们看到除了预设概念之外的东西？这种自由并不局限于即兴，譬如说布列松是一位控制很强的导演，但他喜欢发掘演员面庞内在的东西，如他所说，将“自然而然”就有的东西呈现出来。这样的内在之物并非拍摄之初就可以完全预料，它是属于被拍摄物的内在印记，因为其“自然而然”的存在对观众展现出自由感知的魅力，就像赫尔佐格的雨林，福特的纪念碑谷…当然，在亚伯拉罕山谷，我们也看到了那些面庞，他们甚至会和我们的眼光交互，但所有这些给我的感觉更多是在完成概念和想法……

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《钱》（1983），罗伯特·布列松

我对自由的理解只是一家之词，这一想法也许根本就不适用于这部电影，反而会使我错过更精妙的事，所以欢迎大家提出更多看法和批评。简单来说，我只是好奇这一个问题，即它与众不同的形式，如何完成了对好的效果的抵达。

danny

大家怎么看待阜辛所说的概念与自由的问题呢？或者说，大家是否也有一种被概念限制的感受？

凯泽

自由的切入角度很新鲜，和布列松的对比也有利于我们去了解这部电影。转引《作为女性的画面，作为木偶的身体》这篇影评，“……在这些描述性的独白中（通常是画外音），艾玛就像一个空白的表面，一个没有表情的、雕像般的实体，在许多方面类似于“布列松式的模特”，男性角色将他们对女性、艾玛和泛化的女性气质的看法投射到这个模特上，主角如木偶般的外表在叙述的各个方面都得到了强调……”；电影里的艾玛的确像一个木偶或者“活人画”，她的面孔僵硬，和她的跛足一起在镜头下成为某种奇观对象。

这样的奇观对象同时也是某种抽象，无论是艾玛有时候像电影明星的姿态、她的电影本身一样具有油画质感的多变服装造型，以及固定镜头下艾玛凝滞的动作，都值得她看起来像是更宏大概念的外显而不是一个自由的人物。对我来说这部电影是一部元电影，而艾玛木偶样的姿态是其中的一部分。虽然并没有传统这一概念框架下的特征元素，在一些间离中的时刻我会注意到电影本身——重复的配乐、峡谷的空镜、葡萄园的采摘场景、甚至那位洗衣妇的洗衣动作也像是永恒的具体表现。我同意豆瓣友邻TWY短评的观点，即这部电影里是没有时间、没有历史的电影；从元电影的角度，这部电影携带着自身的历史：不是情节的虚构，而是由它每一个镜头在那个位置上仿佛驻留过的时间所构成的。

danny

奥利维拉的确是一位追求精确（类似于一个场面调度者）、热爱概念网络的导演（黑泽清的部分作品和戈达尔中后期的电影）。他必将与于伊耶-斯特劳布、布列松甚至洪常秀这样的导演产生明显的分野，后者往往以或强硬或松弛的态度爱恋着自己所拍摄之物，因此我们才更容易发现其中的美丽。但正如阜辛所言，《亚伯拉罕山谷》中大多数给事物或人物的特写都指向某一个概念或者命题，甚至一处场面调度都带有一定意味（也因此显得过于匠气，如开头爱玛与卡洛斯相遇的场景，迟迟不展示卡洛斯的面孔，这让我想到了《这个杀手不太冷》那段为人所称道但我自己不怎么喜欢的开头，但仍有不同）。

然而，在另一方面，《亚伯拉罕山谷》又适时地展现自己逃逸的那一面，如开头一个远眺山谷的固定镜头让我们以为这将是一个十分古典的故事，但随后一个隐去观察着的火车镜头又打破了上一个镜头建立的稳定感、框架感，又如后视镜中两个男孩打闹的场景、洗衣工不断重复着的劳动。这些时刻似乎在一部精确的电影中显得格格不入，但如果没有这些时刻，我也许就没那么喜欢这部电影了。

福楼拜本人或许会喜欢奥利维拉，因为他对每个镜头都进行了细微的雕琢设计，但又不失漂浮其上的感伤（我想说的是正是这种感伤给电影带来了间或的不稳定性），也不会把任何一个镜头提升到炫技的层面，正是因此，他才没有沦为一个纯粹的场面调度者。

但我想我无法同意“爱玛是个不自由的人物”这样的观点，相反，我觉得爱玛所代表的正是这部电影中自由的元素。表面上看，她的确像是一块尚待填充的画布，接受着不同男性的描画与定义。但她对这一切定义所采取的反抗性姿态，又让我觉得她自始至终没有失去她的自由。在我看来，她是这部电影中最具破坏性的部分，正是她在与奥利维拉的精确性做对抗，或者说奥利维拉创造了她的形象并让她超越自己的掌控以与自己的操控形成对抗（正如我认为卡拉克斯发明了他电影中德尼·拉旺所扮演的那些角色来和自己的矫饰主义对抗）。爱玛是电影中我最喜欢的那一类女性角色，她们始终呈现出一种逃逸的、反抗的、嘲弄的姿态，如洪常秀电影中的金敏喜，卡萨维蒂斯电影中的吉娜·罗兰兹。她们不仅是被观察者，而且还在电影中观看着其他角色，用仁慈的目光看他们如何沉浸在自己的“电影剧本”里，成为一个“角色”。

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总体上同意凯泽的看法，但是我会倾向于认为奥利维拉是一个很多面的导演，至少在《亚伯拉罕山谷》中是这样。或许可以请绘枫来具体讲讲他的看法，他正在补看奥利维拉的其他作品。

绘枫

奥利维拉，我目前看过他四部作品，每部的调度方式都几乎完全不同，除去最早尝试蒙太奇的纪录短片，《点指兵兵》，以默片喜剧的调度方式讲述了发生在孩子们之间的道德故事；《今与昔》，几乎划向布努埃尔式的讽刺喜剧，但奥利维拉用持续的摄影机围绕人物的转动，古典的调度方式，建立起一种内生于该形式的反讽语调；而《亚伯拉罕山谷》，大量采用固定镜头，却又抛却具体的时空语境。提起奥利维拉的风格，“古典”（维斯康蒂？）这个词语大概是很多人会想到的，但纵观这些作品，我想，我们更不应忽视他的现代性。

奥利维拉的精准，可能不仅仅指一种概念执行的精准，而是把摄影机放在它应该也必须在的地方。对我来说，这部电影不是在拍摄一种概念，而是在直接拍摄人的内部（区别于布列松的拍摄外部从而去发掘内部），很多时候，这部电影都是纯粹精神性的。另外，这部电影虽然绝大部分以固定镜头为主（概念性的，符合作者构造的），但不应忽视几次神奇的摄影机运动，猫扔过来时摄影机的微妙颤动，几乎是对我们 / Ema的某种“唤醒”；以及结尾穿过橘园的推轨镜头，几乎一种非现实的浓烈的语调。

另外观看的延伸，我想很多时候也是通过直接的凝视实现的。奥利维拉的固定镜头很多时候是间离的（正如我短评中提到的暴露虚构/电影材质的虚假），于是我们站在一个更远的距离，可以看到固定镜头本身的物质性，和凯泽提到的“每一个镜头在那个位置上仿佛驻留过的时间所构成的”类似，光和情节只是经过这个镜头。我发现奥利维拉很多时候只是在拍摄人物用一种神秘的眼神凝望着摄影机的后方，说话，并且将镜头注视的时间延长。凝视，我们对画面的长时间凝视反而消解了凝视本身，仿佛跟随人物的视线，我们可以看到画外、看到历史，它们侵入了本就语境混乱的景框之中。

danny

我是否能这样理解凯泽所说的历史：《亚伯拉罕山谷》不是关于历史是如何在电影中得到映照的，而是关于电影如何生成一段内部的历史，镜头之间的流动就是这部影片“全部的历史”，我们在其中看到了历史的连续性和非连续性，看到了发展的和永恒的，当然，也看到了一种衰老。在两个看似反复的场景之间存在着微妙的变化，人物在反复中逐渐老去，两次搭载河上游艇，三次和老学究对话，多次站上阳台。历史诞生于电影内部。

凯泽

是的，我是这个意思。反抗的姿态也是我喜欢这个角色的一点，尤其是影片里几次跛脚行走的镜头。我提到她看起来不像是个自由的人物，不是否定的评价，我想接近结尾两个人拥抱的镜头能比较好地阐释这一点。其中一个是积极向外抗争的艾玛，一个是避世的观察者，两个人拥抱的镜头像是在漫长的旅程之后达成了内心的和解。这个镜头留给我的印象除了具体的感动，还能感受到宏大的历史在人物之上显现。

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danny

同意绘枫和凯泽的看法。这就是为什么我更愿意认为奥利维拉接近戈达尔而非维斯康蒂。《亚伯拉罕山谷》中的旁白处理和与文本的互文多次让我想到戈达尔80年代的那部《李尔王》。

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《李尔王》（1987），让-吕克·戈达尔

阜辛

橘园是我整个电影最喜欢的镜头，像大家所说，确实有些镜头和整部电影不太一样。和戈达尔的相似之处以及现代性，是能感受到的（否则不会有这么别致的包法利夫人了），但我没看过奥利维拉其他长片，尽管听起来他的长片区别很大，但是否存在某种共有的气质，听起来是一种比较从容的反讽？就像库布里克电影虽然跨越很大，但冷酷，反社会的气质在我看来比较明显。如果有友有想法，也许会让我更好把握亚伯拉罕。

danny

说实话我很喜欢《历史中心》中奥利维拉执导短片的微妙语气：正如他任凭人潮灌满整个广场，他的反讽语气并非事先预设的而是随着时间慢慢显露自身的。

《历史中心》（2012）中奥利维拉执导的短片

阜辛

这个的确，所以我想知道这种反讽在他的电影中
是不是一种常态。

绘枫

在我看过的几部里（抛却早年作品）的确是，不过这种反讽往往建立在精密的建构之上。

danny

说到戈达尔，我想借此问问大家对《亚伯拉罕山谷》中旁白的看法，观众对这部电影中旁白的评价似乎褒贬不一。

阜辛

关于旁白，这首先有着很具体的内容，所以不一定要像上面一样抽象的分析，大家也许也可以根据具体内容谈谈看法，甚至可以集中到某句上。我个人的一个直观感受是，更加冷酷的语调来念白会更好吗？

danny

关于这一点我想听听大家的意见，我认为同样的独白带给不同的人的主观感受是不同的。

阜辛

对，因为文本内容有和圣经，文学作品关联到一起，有些神秘性，大家看的时候有啥想法或感受吗（即便是一个很难理解的东西，有时候也会使我们充满兴趣，但也可能相反让我们很厌恶）？

凯泽

记得不是很清楚了，听听大家的看法。

danny

我可以先分享我的一个发现。电影里的旁白有时候会对人物的对话进行补充，有时候则是假借人物心理去推翻刚刚发生的对话（“当然她实际上并不这么认为”）。我觉得有趣的地方在于，我并不会把旁白所言当作绝对的真相，它作为一个“霸道”的叙述者，只是创造了另一重事实，而这重事实并没有比影像所呈现的事实更为真切，也并没有压倒那一重事实，而是与影像事实形成了微妙的“补充-对抗”的二重奏关系，奥利维拉的语气因此产生。

绘枫

我又重新看了资源的局部。和初看时的感受接近，声音从一开始就完全吸引了我。画外音旁白可以说是一种平和的接近“讲述”的语调（如友说的冷酷，但我觉得也可以说是模拟一种老人念书的感觉，long long ago）；而人物的对白，是明显更具力度、更尖的、更“富有戏剧性”的声音。并且时常有这样一种感觉：独白的声音相较对白距离我们近很多。二者的交叠使用本就创造了一种声音的韵律，很迷人。

我也觉得这部的声-画关系很微妙。画外音作为一层叙述，我初看的时候会想起利纳斯的《非凡的故事》，那部是声-画共同协助去建立更深一层级的叙述漩涡，但在《亚伯拉罕山谷》中，我常会觉得如友所说的画外音叙述与画内情境的矛盾，一种在协作-对抗间徘徊的感觉。此外，我发现似乎随着电影时间往后，叙述的主导权（或者说推进？）由画外音的叙述更多交给了画内的对话情境，不知道大家有没有这样的感受。

danny

对的！感觉旁白渐渐退场了。这似乎是与爱玛逐渐变得成熟同步发生的。或者说，其实后半部分话语的对抗已经足够充分了，爱玛与Pedro那些冗长的对话也可以被认为是一种介入性的评议。

阜辛

讲到旁白，其实想到“全知”叙述者和爱玛自身行为的互补关系，某种程度上是爱玛感受丰富性的体现。

绘枫

关于圣经什么的我也不是很懂，但我有查到：“他选择了其创作生涯中最独特的路径之一：他提议作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯写一部受这部法国经典启发的小说，故事背景设定在当代的葡萄牙，随后他再将这部小说改编成电影。”大家对这样的“改编”方式有什么看法吗？

阜辛

我查了一下，在最开始，奥利维拉本身想去法国拍摄，经费问题只能先作罢，后来想法不断变化，最终成了发生的那样。这情况倒是和平常生活里比较像。

danny

单看这一点其实很有趣。我想到了《2001太空漫游》，这部电影也是和其原著小说几乎同时创作的。库布里克和阿瑟·克拉克共同构思着这个故事，阿瑟·克拉克负责文本写作，库布里克将其转化为影像。感觉其实是找了一个编剧，但让这个“编剧”写一本小说而非剧本的原因，或许是影像创作者需要更多剧本无法提供的东西，在太空漫游里或许是科幻设定、哲学思考，在《亚伯拉罕山谷》里则是那些细腻的分析。作为读者，我始终很喜欢在心理分析上细致入微且精准独到的小说。但在观看《亚伯拉罕山谷》时，我却不认为它是一本有声书，我甚至没有把太多注意力放在那些心理分析上。因为一旦奥利维拉开始“改编”这部文学作品（无论是福楼拜的还是阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯的），他就开始了与文本的对话与对抗——我最喜欢的文学改编类型，那些人物一步步挣脱或陷入强加在自己身上的那一层层旧日文本。回到于伊耶-斯特劳布：“在拍摄《阶级关系》时，卡夫卡的文本已经不再重要了，我们关系的是演绎这些文本的人。”

无论怎样，我坚定地认为“文学性”在《亚伯拉罕山谷》中是个假象，就像那些老白男的长篇大论一样。或许在中国，我们也能听到有这样一群这个年纪的男人会张口闭口谈论国家大事。于是，听到那些冗长的、前言不搭后语的演说，我心中被唤起的不是理性的沉思，而是一种感性的经验。我们与爱玛一同经受着这些无用的修辞术的晦暗。但幸运的是，爱玛总是能在经受晦暗之后找到自己的自由天空：或是一条大河，或是一片橘园，或是水底的死亡。