想给黑泽清所有的电影都打十星，仅仅是因为太喜欢这种风格的电影，也被他本人的电影理念所折服。我以为，成为一名当代人是需要历经深沉的反思的（当然这也不是我们自我生产的唯一方式的），看黑泽清电影是通向这条道路的捷径。
黑泽清电影的底色是社会学与哲学/心理学兼顾的的，它通过对日常生活空间的异质性展示化成一个极度当代的场域，无论是对废墟式工业景观的展示、对计算机/科技文明的螺旋上升或是对家庭与社会的动荡共存，无不指向着我们这个时代的诸多症状，这些都是黑泽清电影美学的现实基石。而黑泽清美学的根本理念，是“界限”，是通过越界所带来的超验感知冲击来投射某种群体性社会形态，不仅是对当下现实的写意，也有某种对“生而为人”无法抑制的悲观。《X圣治》中涌出地板的水，无疑是现代困窘心灵无声的暴起，整部电影所发生的关乎夫妻、警察与医生（两性）的三起杀人案，无疑是日常公共生活秩序中所有压抑的复返。而《呼喊》与《回路》中怨念灵体的实在化，则是两种所指不同的同一意象展现，他们亦是通过“非人”实体的再现，在生与死、过去与现在的辩证调停之下，通过压抑复返实现了某种社会与个体的宣泄与表达。前者（《呼喊》中的怨念灵体实体化）代表了某种社会中普遍性存在的、游荡的、类无政府主义的复仇底色，是一种悲观视域下无法消除的社会戾气；而后者则是透露了某种对科技文明螺旋上升、媒介与信息无穷重叠的忧患，也昭示了当代人生存空间所历经的某种异化。通过真实与虚拟（是的，在当代，“真实”的对立面不再是虚假，而是虚拟）、媒介/信息与实体彼此间的无穷篡位，展现了某种迷失。更毋用提黑泽清电影中奇怪的视点、摄像机诡异的运动，我们从观众，用评论者的视角可以把这种电影手法理解为影像之内幽暗个体的表征或是媒介的自返，联想到画外，这又何尝不是某种世纪末、悲观点说是人类末世无法消解的、游荡在社会当头的真实焦虑呢？
黑泽清所有的电影，都与信仰有关，但是这个它的电影不仅仅是被框死在某个宗教之下的，而是指向着当代人普遍地在符号意义上的信仰缺失。20世纪曾是一个祛魅的时代，在此之前所有的全能神、所有的超然思想与彼岸天国都在此消亡，全然臣服在理性的裙带之下。然而半个世纪不到，理性它搬起石头砸了自己的脚，世界大战、大屠杀所谓理性文明不可抹杀的污点与人类世界不可固定的滑体给我们带来了更多的焦虑与疑惑。当代人是天生的“无神论者”，因为它们显然不再相信任何“非人经验”，但这显然是一种更为愚蠢的封闭，它以一种毫无根据的独断粗暴地完成了某种世界观的闭合，让所有个体简单找到了社会群体的共同处，最小公约数。
所以黑泽清的电影对此具有重要现实意义，它旨在释放、揭发某种现实的开放性。电影被视作某种通灵术，打破生与死、肉与灵、过去与当下、潜能与实在的二元壁垒，它是对某种独断所营造的精神霸权的逆反，萦绕在我们整个社会的失落情绪与精神危机无疑是也是这一独断所不能遮盖它自身的根本匮乏所带来的。电影是通灵术，它吸引着各种幽暗之物的复返，电影中的无脸男，或者灵体的实在化，在清算了它们背后的符号意义后，那些这些表征本身就成为了我们日常经验所不能及的幽暗事物，解码的适可而止（或者说我们只能如此）在此昭示了一种真正的开放性，经验之上应该还有更多。就像喜剧为什么比悲剧事件更能够代表悲剧本身一样，无穷多的、同一的悲剧事件的叠加会不断削弱它自身，一个人死亡的份量会随着越来越多人的死去而减小。但是作为悲剧的二重身（自我之内的自我）的喜剧，它是反身的，除了对悲剧事件的再现，它自身也作为不可理解、作为淫荡的大笑而持存着，由此，人们对真正悲剧事件的思想能够无穷尽，这个多余的事物，多余的大笑组织着人类思考的闭环，保持了某种开放性，昭示了某种“自我拯救的可能性”。说这么多，其实只是基于观念与现实的复杂关系，观念永不能一比一复制现实，但是它既在现实之下，又在现实之上。
所以黑泽清的很多电影的结局都是不一样的，《X圣治》昭示了社会的悲剧轮回，《回路》展现了渺茫的希望，《光明的未来》展现了东亚家庭破碎的明天，《呼喊》展现了现代个体怀揣着决绝的勇气“负罪”前行。这些复杂的、多元的、讲不清是悲是乐的态度，真诚地展现了诸多变化——说到底就是导演的心路历程，这些既简单又复杂的表现了这个世界尚在生成之中的状态。
