写于2021年8月23日，首发于微信公众号“陀螺电影”。
看完《安妮特》的这个周末，一个问题就像片中Ann的亡灵那样萦绕在我的脑际，阴魂不散。这个问题看起来很简单：“《安妮特》到底是一部怎样的电影？”
然而，回答这个问题却绝非易事。尽管对我而言，《安妮特》是一部好到可以让人把话说死的电影，但这毕竟只是我的一面之词。莱奥·卡拉克斯，一位前作正是上个年代最难解、最具争议性的电影之一的神秘而杰出创作者，对他来说，一边倒的溢美和膜拜不仅不可能发生，而且还会反过来成为对作品本身的一种懒惰的亵渎。
在对《安妮特》的负面评价中，看到的最多的字眼有：“看不懂”、“无聊”、“俗套”、“歌难听”、“视听羸弱”、“缺乏调动性”、“毫无想象力”、“预算不足的水片”……令我倍加疑惑的是，这些标签和字词，与我本人的观影感受恰好完全相反。
这自然也引出了一开始的那个问题：《安妮特》到底是一部怎样的电影？或者具体地说：为什么给出差评的观众会看到那样一部他们所形容的“烂电影”，而我所看到的却截然相反呢？
即便看过再多电影，一个好影迷、好观众在看一部新片时，所依赖的也绝不可能是阅片量和电影知识，而是自己的感官——眼睛、耳朵。通过这些感官，你接收一部电影；通过这些感官，你享受一部电影。于我而言，《安妮特》的优点也正是如此明显地体现于它的感官上——或者，用更“迷影”一点的话术来说，就是它的“影像”、它的“视听”。
歌舞片（musical）的形式让《安妮特》首先是一部听觉的电影：所有情节全部由一浪又一浪的歌曲串联。在歌曲的变奏、复调和旋律的盘旋中，我们被推动着穿越一个个舞台和剧场。正如开场的“So May We Start?”段落一样，鼓点响起、歌声降临，我们便跟着一众演员从录音室（电影的听觉被建构的地方）走入了街道（电影的听觉所还原的地方），完成了一次从幕后到幕前的界限穿越。
《安妮特》也是一部视觉的电影。我从未在任何一部影片中看到如此华丽的影像：数字摄影风格与舞台布景般的光影和色彩使用，让电影充斥着大量的虚构、虚拟之感，但影像却又可称为是古典的。卡拉克斯发明了一种新世纪的巴洛克视觉风格，色彩大胆，富于运动，强调演员的肢体和情绪，让电影充满碰撞与冲突。在镜头设计和场面调度层面，卡拉克斯也从未掉入传统歌舞片缺乏灵感、调度单调的桎梏之中。我们看到了如此多的大胆的剪辑、叠化和运动长镜头，它们奇异地组合、堆叠，与布景、摄影、表演一起提供了一场盛大的视觉奇观。暴风雨中的小船已经是《安妮特》最不惊心动魄的一段；满溢着动能和激情的影像神迹发生在电影的各个角落，像真正的暴风骤雨一样击打着观众的神经。如果说查泽雷的《爱乐之城》是复古的音乐剧，那么《安妮特》绝对是全新且成功的电影实验，就像《神圣车行》一样，在属于它们的那个十年横空出世。
《安妮特》唯独不是一部思维的电影，一部大脑的电影。《神圣车行》之后，卡拉克斯似乎总是被人误解为一个打哑谜的创作者，一个善于铺设隐喻和玩弄高概念的电影制作者。但是，这样的观点正是出自对于《神圣车行》的严重误解。《神圣车行》中许多神秘、难以解释的内容，并不需要去进行本喻还原才可以理解的谜语和隐喻；恰恰相反，它们所代表的的正是一种不可理解的规则，一种世界的神秘，一种形象本体的魅惑。为何要执着于“为什么轿车会说话”、“奥斯卡先生暗指的是什么职业”这样的问题？《神圣车行》的内在逻辑是自洽的，没有任何不合理或反常之处，只要你不尝试用现实的思维去解构它。
《安妮特》也是一样，观看它，比观看《神圣车行》还要简单，因为它的情节主体是如此通俗，没有任何迷惑性，简单直接。我真的不知道为何不喜欢它的人会觉得它无聊、羸弱，但至少，那些说它“只有去分析才能发现好处”的观点，在我这里绝对是荒谬的无稽之谈。而且，很多时候，正是“理解”的尝试将《安妮特》从观众身边推远。
在《安妮特》的豆瓣条目下的讨论区中，有这样一个问题：“为什么安妮特一开始是木偶，后来变成人了？”底下四五个回答没有一个抓住重点，竟然还有人觉得是“预算不足”导致的。但实际上，如果真的认真看了电影，那么电影中安妮特从木偶变成人那个影像瞬间，足以说明一切、概括一切，甚至不需要后来的“我要摆脱你们的束缚”这样的台词进行多余的提示。
电影不是一门语法严密的语言，甚至很多时候，电影所做的正是要解构、消灭语言，而诉诸于不言自明的力量。就像你不会去问：为什么《潜行者》要同时使用黑白和彩色两种胶片进行拍摄？为什么《重庆森林》开场要用降格镜头？为什么《朦胧的欲望》要让两个女演员扮演同一个角色？只要你相信影像，相信电影，这些问题根本不是问题。
这就是《安妮特》教会我的（如果说电影真的任何有教化作用的话）：相信感官体验、相信直觉感受，相信电影。
