一 滨口的文本与村上的文本

最近重新刷了一遍滨口的《驾驶我的车》，初看的新鲜感消失之后，似乎看得更深入，当然也更严厉。或许是最近看了三宅唱的缘故，对滨口的技法产生了一点异质感，每当看到在路上与在车内的镜头，不由自主将《驾驶我的车》拿来和《无用的人》及《回放》比较。《回放》与《驾驶我的车》都是中年男演员的“喜剧”，当然是取但丁式commedia——走出人生的半途的“selva oscura”，在比较时便更直接地感到三宅与滨口的差异。当然，更重要的或许是滨口与村上的比较，依据这种比较，我试图重新分析《驾驶我的车》的重点。

最突出的差别是电影的文本量。三宅唱明显受到新浪潮的影响，不难发现，他从设计上致力于削弱故事中的戏剧冲突，通过镜头与空间的不断转换与拼接，同时弱化对话的作用，在三宅的电影中，对话的日常化与碎片化屡见不鲜。从时间上看，三宅唱分给对话与念白的比重不大，而从具体内容上看，《回放》的大部分对白都是散漫的，大概只有“喜剧”一定程度上担当题眼，但重心仍落在镜头、空间与时间上反复切换带来的微妙的别扭感，这些都主要通过眼与心感受。三宅之努力，所达到的结果就是超脱文本之“自由”。

似乎是出于滨口的不同的认识论，《驾驶我的车》的设计全然不同，几乎所有角色都在不停地说台词，不同语言彼此交错（其中有趣的是手语），行车过程中的音乐也被男主人公亡妻那语气平淡（实际上略显诡异）的念白取代。文本是滨口推进故事的首要手段，除人物对话以外，滨口还试图让作为戏中戏的《万尼亚舅舅》变得无处不在。部分论者认为，滨口的这种设计受到村上的影响，我以为，实际情况恰恰相反。

过剩的文本与村上自己的想法或许是相悖的，写作《没有女人的男人们》时期的村上，尽管有他挥之不去的“废话”爱好，但这些“废话”本身是为了清除小说的过强的意义感。滨口的文本设计则显然是为了强化叙事的“主题性”，滨口就着《万尼亚舅舅》，与其反射出的男主人公与亡妻的特殊关系大做文章，滨口试图用这类型的对话模糊生与死的界限，同时暴露出男主人公的自我的扭曲，最终将作为凝视者与倾听者的男主人公召唤回舞台上，这条剧情线的铺垫几乎完全通过文本与文本的隐喻达成，视觉语言的地位被贬低了。

不妨想想村上的其他小说，村上绝非田山花袋和国木田独步式的作家，意义感与罪责，这类自我驯化的东西，在后两者的“私小说”中看得尤其清晰。性欲、孤独与忏悔等一系列主题不断自我强化，伴生的是忏悔性的自白与内向性的自白。在滨口的电影中，这些活动被转写为主人公的凝视与倾听，电影的大量文本成了主人公的外在自我，所有文本都是在辅助与承载主人公的忏悔与告解，主人公自己需要自我主题化（尽管有些俗套，但可以用福柯的“规训”或引导）。与滨口不同，村上的工作恰恰是要消除过强的主题意识。

柄谷行人曾批评村上的小说思想。在柄谷看来，村上笔下的人物以对时代的“不动心”来交换颠扑不破的人格，村上试图让这类型的人格变成“没有历史的”，但这种“无历史性”注定是虚假的。就像不做价值判断和“无主题”本身就是价值判断和主题，村上的反历史的追求也是一样，实际上只能作为对特定的历史意识的反动而得出，无历史的不是村上的主题，而是这种主题所处的附属性结构，后者作为意识形态之结构，才是真正无历史的。从柄谷的批评可以得出，村上抗拒特定的意识形态内容，尽管这种抗拒本身也有引导之嫌疑。

二 《万尼亚舅舅》与救赎戏码

村上和滨口玩的是不同的游戏，村上只是蜻蜓点水般提到了契诃夫，在精炼的短篇之中并无留给《万尼亚舅舅》的文本的位置，事实上，在介绍完主人公要演《万尼亚舅舅》后，村上旋即搬出“‘沙滩男孩’、‘流氓乐队’、克里登斯清水复兴合唱团、‘诱惑合唱团’”这样没什么意义的文本。对男主人公来说，《万尼亚舅舅》和摇滚乐相比当然更有意义，但这种差别源于两种行动的差异，即表达与接受的地位不同，《万尼亚舅舅》作为文本装置仍有着一定的开放性。但滨口却通过大量文本，以及排演《万尼亚舅舅》来规定其意义。

在受到西方强烈影响的日本近现代小说中，隐喻、寄喻与多少有点学究气的联想占据着重要地位，作者试图从约定俗成的联想（当然，这种约定俗成不过是他们一厢情愿的看法）出发通向读者，作者期望读者领会“偶然”提到的一些名字的意义，让读者生发出会心之感。这种文学游戏现在已经被层出不穷的解析与注释破坏，编辑或文学教授擅自代行了此过程。村上在自己的文本里主动解构了这种文学游戏，以偏离主题或没有意义的文本“假装”进行这种游戏，柄谷意识到这一问题，不论滨口是否意识到，他事实上都反其道而行之。

滨口设想的叙事结构的核心在于，让主人公的心理戏与“戏中戏”最终汇合，作为桥梁的正是《万尼亚舅舅》的文本，滨口“截断诸流”，换言之，以“六经注我”的勇气来裁剪契诃夫，这里缺乏倾听者的尊重，而有着再创作的独断。《万尼亚舅舅》被滨口限定为以下内涵：生活需要象征性的希望，这有时导致对错误的偶像的崇拜，这种崇拜是一种自我异化，自我异化带来长期的自我压抑，但错误的偶像并不能为自我异化的后果负责，也不能从任何他人那里寻求救赎，人生的希望在任何的时候都存在于自己身上，只是有待唤醒。

契诃夫的文本本身具有极高的开放性，尽管剧作的名称是《万尼亚舅舅》，故事中教授与索尼娅的角色也值得解读。被滨口直接地处理为“外在的偶像”的教授，其形象与亡妻及亡妻的情人重合起来，万尼亚（主人公）试图用崇拜交换其认可，试图将对他者的崇拜变形为自我认同的激情；而索尼娅则向万尼亚（主人公）揭示了新生活的可能，对滨口来说就是尝试“爱自己”的方案。但对契诃夫自己来说，教授、索尼娅、万尼亚或许更是一种组合，共同承载了时代的与超时代的主题，没有英雄/拯救者与救赎，而只有生活本身。

滨口试图将万尼亚和男主人公的形象重叠在一起，进而将救赎的喜剧合二为一：电影的高潮既是万尼亚的拯救，也是男主人公的拯救，通过重回舞台，迷茫的家福在万尼亚中寻到自己的迷茫，也随着万尼亚望向自我的过程而走向救赎，其中经历了角色的转换，即家福从凝视者与倾听者重新转变为被凝视者与被倾听者——足以与亡妻取得平衡的自我，得到拯救的过程与拯救的结果实现了同一。滨口描画的蓝图中，男主人公逐渐地理解了自己的命运。滨口的叙事设计，对那些不喜欢过强的说教的观众来说，可能并不那么讨喜。

既然主人公的救赎被设定为固定事项，一切剧情发展都变成了某种顺理成章，几乎所有文本都如此设置，作为文本工具的人物，自然也要为主人公服务了。在滨口看来，只要能够拯救主人公这只迷途羔羊，整个羊群就能得到救赎，主人公的凝视与倾听正是在接受引导，而最后又要展示这种引导的“治疗成果”。更具体地看，对滨口来说，三种救赎模式实际上混在一起，从作为幽灵的亡妻对主人公的专横下得到喘息，与作为迷途的羔羊而得到牧人的无私拯救，以及作为圣徒而得到他人的承认，被滨口一股脑置入主人公的故事线。

三 劣等感与性禁忌

除开文本量外，值得注意的是滨口对村上塑造的人物形象的改造。这是我个人对主人公选角的一种理解。村上写道：“但两人仍相互承认各自的地位，人气和收入之差在两人间成为问题的时候一次也不曾有过。”显然，村上这段文本中对婚姻关系平等的维持有些苍白，而滨口则试图揭露这种苍白，村上其后的文本写到男主人公对亡妻情人的兴趣，滨口显然将此兴趣理解为“劣等感”的体现——正因为男主人公始终有着微妙的自我怀疑情绪，而亡妻的婚外关系则将这种劣等感具现化了，滨口试图描绘出这种焦虑。

在滨口的电影中，除最后作为万尼亚登台时，西岛秀俊一直表现出潜藏的不安，在亡妻情人面前的复杂情绪，对建立关系的紧张。与这种不安相对应，亡妻被设定为一个过于知性以至于冷淡的角色，这个角色形象已完全偏离了村上原本的描述（“正统的美人型演员”），完全是滨口的个人爱好。对滨口而言不存在循规蹈矩的美人型演员，为了让主人公的劣等感与不安合理化，必须将对应的女角色塑造为难以捉摸的“天才”，这个形象让村上所描述的“平等关系”变成谎言，从这一意义上说，强化了主人公得到救赎的正当性。

因此，村上写的幼子夭折被滨口几乎完全忽略了，尽管电影中仍提及这个情节，但西岛秀俊表演的重心显然不是失去孩子的悲伤，而是因爱情本身生发的忧郁。在日本男演员中，适合表演这种劣等感的不少，但要演出后续克制的忧郁与思虑的，西岛秀俊是最合适之一，不妨想想若让伊藤英明来演会是什么效果。回到滨口，重新审视滨口的情节调度，不难发现滨口对忧郁的理解，忧郁必然是对他者的注视，主人公的神思完全陷于他者，和妻子相处中对妻子的凝视，妻子亡故后对亡妻的录音的倾听，以及对亡妻的情人的凝视。

对滨口来说，主人公的根本困难显然在于理解的不可能，这也是近代文学常见的主题，即天才给凡人带来的创伤，这一主题与东亚的性压抑主题混合在一起。主人公希望去了解，为什么亡妻选择了自己，但又担心追问会破坏关系，对感情关系本身的思虑变成一种禁忌，这是因为维持关系的诉求压过了理解关系的诉求。主人公将自己的价值完全压在天才身上，追问本身会破坏这种价值的关联性，求知的欲望因此必须被压抑。求知欲的背后是占有欲，既然主人公承认无法理解对方，自然也认可无能占有对方，默认了对方的出轨。

从这一侧面，劣等感变形为主人公的某种道德焦虑，村上笔下的家福在妻子亡故后有过性伴侣，但滨口却在这一问题上躲躲闪闪。在最后作为万尼亚重登舞台之前，滨口始终要求主人公自我“阉割”，这种扭曲的纯洁也是前述的劣等感的结果，男主人公认为的自然关系被这种不自然的戒律驳倒了。通过镜子的辅助，在男主人公观看妻子出轨同时，观众也看到西岛秀俊那微妙的表情，此处是电影中为数不多的沉默，也是我觉得最好之处。纵观全篇，这种劣等感与台词相适应，冷淡的念白具有强大的压迫力，辅助男主人公自我阉割。

对主人公来说，忠诚并不是爱的表现，而是对亡妻的崇拜的延续，同时，就前述视角看也是性禁忌的延续。主人公相信，自己理解不了亡妻出轨的理由，也无法理解亡妻从出轨中到底感受到什么，他甚至无法确认能否将亡妻的婚外性关系理解为“出轨”。出于对亡妻的崇拜，他坚定地相信，自己就算模仿亡妻的出轨行为也不可能理解亡妻，因此，出轨的行为对主人公来说毫无意义，只是平添“罪恶”——这种“罪恶”就是他的愚昧。不可造偶像，也不能模仿神，教皇严禁方济各会士与其他苦行者模仿基督，道理不正在此吗？

四 主体的救赎与现代的La Divine Commedia

在滨口的镜头中与村上的笔下，高槻的作用是一致的，即帮助主人公将目光转回自身。在主人公兜兜转转寻找妻子和别人发生肉体关系的原因时，触发了男性尊严的一种东亚式的特殊保护机制，有如deus ex machina一样，情人中的一员先将男主人公的忧郁收束于妻子出轨的具体事件，然后由情人表达对男主人公的“主体”角色的羡慕，男主人公由此便转进对自己的发现，逐渐从亡妻的阴影中解放。“丈夫”从“情人”的嫉妒中得到承认，由意外的回音来治愈忧郁。当然，无论是村上，还是滨口，这一处理都显得过于粗浅。

从性别批评的角度来看，村上与滨口的处理，可以概括为男性对女性的取代，前半部分对女性的过分拔高乃至“圣化”，是为了在此处取消女性的现实性，真正现实的问题是男性主人公与其他男性的竞争关系，在这种描绘中，男主人公与亡妻的崇拜-压抑的紧张关系被男主人公与情人间的中心-边缘的关系取代了。根据从情人那里得到的“专属性”的承认，主人公的廉价自尊首先被满足了，后续的救赎才得以开展。滨口与村上的差别仅在于主人公是否想了解情人的问题，这也是滨口式崇拜者与村上式伪自恋者的微妙差异。

因此，无论滨口与村上在男主人公的形象塑造上差异多大，无论拯救是通过感情关系中劣等感的解除，还是通过对人际关系的盲点与阴影的容忍，无论契诃夫与《万尼亚舅舅》的地位几何，滨口与村上到达的结果是一致的：一个中年男人成为了“主体”，从情感与关系的压迫中得到自由。在这里有价值判断与价值模范，万尼亚也好，司机与哑女也罢，家福的生命必须被拯救，从不堪重负的“骆驼”变成新生的“孩子”。最后的舞台的光是温暖的，区别于电影前半段的阴冷，所有的文本与镜头最终百川入海，实现了comedy式拯救。

和但丁的La Divine Commedia中的贝缇丽彩一样，“圣化”了的亡妻最终也变成拯救的必要道具，和契诃夫戏剧的索尼娅汇合。如前所述，主人公的救赎是三种救赎模型的混合，亡妻、《万尼亚舅舅》的演员们与亡妻的情人，从偶像崇拜、自我封闭与自我否定三个基本困境中将男主拯救，为了突出男主人公的圣徒地位，滨口牺牲了亡妻的情人。在契诃夫戏剧之中与之外，主人公通过观看戏中戏到演出戏中戏的角色转换，完成了自我理解。《鸟人》的设计同样如此，但导演对原始文本的介入与改造程度是完全不同的。

在《驾驶我的车》背后，有着三个基本装置，首先是自我与他者的截然二分，与基于此的人际关系的不可探知性，这是主人公长期的劣等感与焦虑之源，也是高槻能够介入主人公的忧郁的基础；其次是对肉体功能的限制，肉体关系被还原为情感关系，主人公必须禁欲，从而换得救赎的纯洁性与特殊性，以此区别于高槻等情人；最后是人生的目的论，主人公被要求必须成为完整的人，不能一直负载着亡妻与情感缺损的十字架，不能保持忧郁的姿态。回望整个剧本，不难发现，主角必须扮演自救者，传达现代人自我拯救的“神谕”。

简单做个总结，我认为滨口很好地执行了自己的总体设计，从叙事的结构、人物的功能到剧本调度都是非常严谨的，在这一意义上配得上“匠”的评价。但回到滨口的设计本身，这一设计是否值得认可涉及两方面的问题：其一是电影叙事上的，我们需要那么大的主题与那么强的说教吗？其二则是对现代生活本身的发问，我们一定需要成为我们自己，一定需要发现我们自己，一定要拯救我们自己吗？滨口不允许忧郁者爱上自己的忧怀，他要求忧郁者必须是在对他者之崇拜与爱中受挫的爱者，从而成为他这位牧师理想的拯救对象。