在聊之前先叠甲，标题所言自恋是一个陈述，无刻意褒贬之意。

《椒麻堂会》是邱炯炯导演于2021年拍出的电影，但于2023年才在有资源 流出，豆瓣曾一度开分到9.1，现居8.6，被评到2023年度评分最高华语电影榜单中，好评不断。于是我也因此慕名去看。最后的私人感受较为复杂，比起单纯的是否喜欢这部影片，或觉得这部片子好或不好，它更多的是引发了我的一种思 考，许多疑问使得我主观层面对影片的感受略显微妙，似乎不知如何评价。遂本 文尝试分析该影片于我而言，喜欢的地方和给我引起的与其他部分影片比较之间 的思考。

影片能看出来导演极强的才气和个人表达。但强烈的倾诉和表达欲使得影片的诸多场景，内容，剧情，都显得极其符号化，将众多元素堆砌在画面上，使得 影片不像是在讲述一个故事，而是一套巨大的表达陷阱——一切出现的事物都有 其隐喻，含义，一切为了表达。在我个人看来，影片对于人物的塑造也倍觉工具 化，哪怕影片长达三个小时，里面的一切角色却都不令人印象深刻，或者说，印 象深刻的都是角色们本身的奇观性——长相奇怪的牛头马面，哑巴且穿梭于阴阳 两介之间的驼儿，在我此刻落笔之时，竟也想不出主角丘福的人物性格特点，而 只能想到他的一些其他“标签”和“事件”——丘福的角色像是一个引子，通过 剧情的设置——影片开篇就叫牛头马面去“接”丘福，接出接下来叙述的两条故 事线：即如今丘福死后的酆都之下和曾经地表之上发生过的那些事。从这个已死 之人的回忆中，让观众借他的眼睛看表面为他的人生，实则为那一大段中国历史 下的大环境里的沧桑，凌乱，荒诞，和个人抉择在环境下无可奈何的群像戏。主角尚且如此，其他诸多角色也更像是在一套历史的叙述背景下的棋子，在这个故事中，完成导演安排的“展示群像的生活境况”的叙事任务。

这点或许是导演刻 意所为，是导演自己所做的取舍。于我个人，可以接受导演的这套处理手法，但 于此最大的感受是，如果强挂钩的剧情和表达方面处理不好，很可能会使得影片的呈现变成一场灾难。

但导演恰好用很多场非常优秀的令人印象深刻的单场戏的设计安排化解了 这类问题，给我一种，在影厅内或正在观影过程中，这一定是一部能唬到观众的作品的感受。即便是后来经过慢慢思考，也很难说出切实缺点的地方，只能让观众归于：影片的部分表达可能不合自己的胃口。我最喜欢的几处设计安排，一次是1小时20分时，驼儿作为一个“傻子”钻进即将给新又新改名后的新剧院照 相的照相机里，那一刻视觉上的呈现是只剩一个近似于鱼眼镜头的“圆”，像《楚门的世界》，而声音则完全消失。随着驼儿转动摄像机，通过窥伺状的圆形镜头， 见证了一场无声的权力的更替，这一切的变化都与老百姓们“无关”。一次是影片后半部分，自然灾害期间，丘福一家为养大捡来的婴儿，去粪坑里捞粪，还被 一群人逮到，通过台词明摆说出：“现在是自然灾害时期，偷屎就是犯罪”“屎 国家财产”的话。连屎都是财产，而人在此刻却是最不值钱的东西，不论丘福一家“艺术家”的身份，单单为人的尊严都在此刻被压到难以想象的境地。此后的剧情更是让人瞠目结舌——捞粪是为了取粪中的蛆来磨粉泡水，这就是能得到的 仅有的蛋白质，看的人冷汗直流，这样的处理和巧思比比皆是。而视听，剧情方面的处理在同样讲述宏大历史背景下小人物的命运的故事，都不禁令我想到另一 部恰好近期看到的几乎完全是相反的处理方向的影片——《悲情城市》。

《悲情城市》同《椒麻堂会》，其实在讲述近乎同样的母题，只是一个在台湾，一个在大陆。在反映历史进程上却用着几乎完全不同的方法——这更多是创 作者的选择，侯孝贤选择隐身在历史背后，通过几乎不带有主观情感的固定镜头和长焦，深景，大量的空镜头，去冷静地“旁观”，没有刻意营造的剧情冲突， 客观到几乎不夹杂他自己的情绪，这样的区别，应当是创作意图的差分。侯孝贤 只为呈现历史，呈现给观众，还原出一股当时台湾社会最本真的样子，引发诸位 观众自己的思考。而在《椒麻堂会》中，能明确感受到一股属于邱炯炯的“情绪”，和他通过剧情编排刻意借角色之口对于那个年代的种种行为，对那个年代里艺术 家的遭遇，人民的遭遇，的一种控诉，不安，讽刺。观众在此时更会被他的输出形式所影响，跟着他的思路走，感受到创作者的切实主观表达。当创作者的这种表达性质过剩，或表达欲望过于强烈，或许就是常常被讨论到的“自恋”。如何 表达，如何在故事中控制表达的平衡，是我会接着思考，和暂未得出答案的一件事。

影片中借角色“托尔斯泰”之口念出斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的内容：强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。令人戏谑的是，这部分出现时，是几个角色正在最不严肃的场合：蹲坑。话虽提斯氏，实则整部电影的实 质却一直在强调布莱希特的“间离效应”，时不时出现的超自然景象安排，刻意 搭成戏剧呈现方式的横版舞台，一眼可以看出是“道具”的道具设定，一些特定 的剧情：幼年丘福吃了毒蘑菇把周围的人看成熊猫，自己飘在天上；供奉的祖师 爷像刻意设计成能让观众一眼看出来为真人扮演，在剧情中某些画面挤眉弄眼， 等，都好像意在强调这是一出“搭”出来的戏剧。

刻意设计的横向构图和浅景深，背景精美的道具，有特点的美术，都让坊间传出将此作于韦斯安德森比较的声音。导演本人对其的看法是幽默地在访谈中表示：“都怪摄影师把镜头摆的太中间了”。但我愿将其与韦斯安德森的最新一部 长篇作品《小行星城》做出一些比较。《小行星城》的故事本身是一件“戏中戏中戏”，于是故事也采用双线叙事，置景美术将最里一层的“戏”的画面饱和度调到极高，产生不真实的间离感，就是为了反复强调这是在演戏。而现实中的故事线则被设计成黑白色，与现实挂钩，做出更强有力的视觉区分，同时讨论的话题也更落地，更“暗黑”。而相比之下，《椒麻堂会》的双故事线之间的美术风格设计差异不大，没有刻意营造差分，整部影片的基调更像是在讲述一个故事， 但希望作为观众的接受方对这个故事中场景的搭建，有一种“间离”的意识，有一种我们的内容没在演戏，但作为观众要知晓——人生如戏，的意识。我认为一部影片采用的美学建构应当在创作意图和故事的基础上进行安排。两者从根本叙事目的上就不同，叙事结构也亦然，于是所谓的联系和相似之处也足以被化解。 韦斯安德森更希望通过他的美学搭建起一个支撑的了复杂叙事结构的场景，而邱炯炯更偏好于做出“戏剧感”，这两者的差分已然。

影片最后，丘福饮下孟婆汤，读出《酆都日报》上的新闻，格律工整，遣词造句同阳间没得两样。接着灯光横扫过，每一个出现过的角色坐在一排齐饮孟婆汤。众生百态，尽在此刻，忘川河一过，又是轮回，历史就又被一代人彻底忘却。