神秘

没有看过《奇遇》之前的安东尼奥尼电影，但《红色沙漠》和现代爱情三部曲在创作方法上的分野是显而易见的。诚如许多人指出的那样，在从黑白电影到彩色电影的媒介“升级”中，安在影像设计上的关注重点的确由空间造型转向了色彩。但另一个事实是：在这部电影中，色彩并不是作为造型的替代物出现的，它并不像后者那样在三部曲中已然被发展为一种运用成熟的表意工具，而更像是一种指向性并不明确的电影实验。除了最基础的视觉审美之外，安电影中的色彩和造型都向观众凸显了我们生活的物质世界在日常中难以察觉的一面，从而“重塑”了观众对于世界的感知角度。但是不同之处，对于《夜》中建筑物与人的对比构图、《奇遇》的结尾、《蚀》中股票交易所的巨大柱子，这些空间造型，我们不仅能“看见”，而且能“读懂”，因为它们是电影构建的表意系统的一部分。但是色彩参与了多少《红色沙漠》的表意？

现在比较认为，《红色沙漠》之所以和现代爱情三部曲的标志性技法分道扬镳，并不是因为色彩的加入，而是因为它的本体性质决定了其无法在空间造型上做和前者一样的强调。我们需要注意三部曲的剧情或许冗长或稀薄，但是它们都是充满戏剧动作和戏剧关系的。从整体看，三部曲对各自的人物进行了精神研究，但具体的场面仍然是通过戏剧化的交互（对白、动作）来填充的，即便是最具实验精神的《蚀》也一样。戏剧是对现实的夸张，而安东尼奥尼的空间造型设计也是对物质空间的一种夸张，只有在经由夸张的情境中，夸张的物质空间视角才是合乎语气的，因此剧情的戏剧性程度和空间造型的设计感在三部曲的情节发展中基本上成正比。哪怕让娜·莫罗在“漫无目的”地游逛城市，但她也是在“戏剧性地漫无目的”，因为在此之前，电影告诉我们她刚刚和丈夫闹不开心，段落也就有了明确的戏剧作用和情绪指向，人与建筑物对比的构图也就有了在表意上存在的合理性。但《红色沙漠》则是去戏剧化的。情节不连贯，故事段落化，人物没有目标，叙事也就没有始终如一的动力和悬念。人物的前史和故事的背景也少交代甚至不交代：这里是哪里？什么年代？为什么空气污浊、人烟稀少？简直像是一部科幻片。电影中，具体的场面很多时候是“可有可无”、“意义不明”的人物言行组成的。即便镜头大部分时间里都对准莫妮卡·维蒂，我们对她也所知甚少。她为什么抢别人东西吃？为什么要讲关于海岸边歌声的故事？从戏剧的因果上看，这些全都可以归咎于“脑震荡”，但“脑震荡”在戏剧上意味着什么？指向性在这个原初的设定上被切断了，取而代之的是神秘。这里似乎有什么隐喻，但我们无法断定。《放大》《扎布里斯基角》《过客》基本都采用这种模式。与之相比，现代爱情三部曲的“爱无能”主题是多么清晰易懂。

基于此，空间造型这样外显的、清晰的表意手段显然不再适用了。除了维蒂的表演之外，长焦镜头带来的虚化承担了主要的表意任务，这种视觉手法的歧义性远大于其指向性，很多时候它只与人物的当下精神状态有关，不具备任何上下文语境的暗示。而它暗含的主观性也大大拉近了观众视角与人物的距离——当然，这只是理论上的距离。事实上，观众几乎被强迫凝视维蒂的角色、感受她感受到的一切，却又不明白原因，实际上距离她更远了，导致观看电影几乎成为一种巨大信息差下的折磨（很喜欢友邻说的一句话，“在持续观看《红色沙漠》这件事上，我比安东尼奥尼付出的多得多”）。《扎布里斯基角》《过客》也是如此。观影中，很难不产生如下的怀疑：人物到底为什么做出这些事？导演又为什么安排我看他们做这些？“现代的虚无”真的可以成为一切不可解释的解释吗？《放大》是看着最轻松的一部后期安东尼奥尼，因为神秘全都在于镜头的那一边，而主角和观众都站在镜头的这一边。此时，主角真正成为可代入的视角，他不是神秘的一部分，而和我们一样，是神秘的见证者、受害者。