《安娜四个夜晚》&《邪恶不存在》
想把这两部放一起写评价还是比较偶然的。一是一直以来想认真写一写Skolimowski电影中的声音元素，二是看了《邪恶不存在》后偶然发现滨口也在快速进行一个从以对白到以声音+影像为主体的改变；就想大致写下一些短时记忆点，帮助之后（希望申请结束后能找寻到时间）长评打下基础。运用戈达尔的话说，我是在为之后的长评写电影剧本。
Skolimowski给我的第一次震颤源于“EO”，看到EO是在听到turangalila symphony现场后不久；但其令我对声音认知的改变却远远大过后者。原因大体是：首先，Skoli将梅西安想用音乐表现出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速运动的放映机快速或慢速地移动影像；以呈现一种听觉-视觉，甚至听觉-视觉-感觉的双/三重观感。当然，skoli那里的音乐复杂度远远不如梅西安，仅仅停留在Ligeti的微分呓语（或Cage的噪音序列）罢了。不过，很难想象未来有人可以凭戏院屏幕这一媒介，以skoli的方式及类似的完成度，表现更复杂的音乐，例如B.A.Zimmermann（Skoli其实尝试过他，但不尽成功）；或许我们得求助AR/VR。
Back to Skoli，不得不说，他不是1st tier的导演；对我而言他几乎唯一的亮点只是上述所言。当然在《沉默的怒吼》中有其他值得说的，例如skoli如何利用80年代的“当代影像”复活被禁止的“档案影像”；也可以直接说，如何用影像唤醒另一影像。这点亦非常有趣，可惜也只是妙手偶得。（当然，你也很难指望一个导演一直在复活他之前的影像吧...）
为何将《和安娜的四个晚上》单独拎出来说？Skoli在之前，以及之后的电影中，大多是用快速移动的交通工具来激活影像。早期其最喜欢拍的车祸（或载具的突然停止/启动），类似于引发炸药，将过去残留的画面一笔带过的同时开启了崭新的空间。以及晚期《必要的杀戮》以及EO中的直升机/无人机的低空“掠摄”（掠食+摄影）。但在“安娜”中，所有的交通工具均来自画外，指示交通工具的噪音亦在不断在撕扯着画面；主角成为了一个完全被动的个体，被虚拟的配音控制，同时被随时可能出现的、来自现实的噪音而恐吓。主角的”四个晚上“均是在安娜的房间，这一同时拥有着逼仄的物体空间以及宽阔且空白的声音空间之场域中度过的；其成为了一个纯粹的声音感受者及调查者。
不过，要说最容易被注意到的声音+影像，自然还是飞行物在低空的“掠摄”。《必要的杀戮》开始那段低空镜头极度有趣，特别是男主被击晕后，绕着男主三重旋转的“掠摄”。一开始的想法是将这三重加以分级，但发现似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而从哪一重开始描述又似乎不够公平；但纯粹的文字又必须分前后（或许可以搞个啥拓扑图形，留待后人吧），敬请读者公平看待以下三重“掠摄”：
——离男主最近的，从外围向内部聚集的，由于直升机绕男主旋转而被吹向男主的沙子。影片中呈流体状。似有突出男主位置，以及增添画面多样性之功用；
——也在画面中的，以固定角速度围绕穆斯林男主旋转的美军直升机。是不断流向画面中央之沙子的推动力，同时也让观众感受到了画面本身旋转的可能性；
——无人机（或是另一架直升机）拖着摄像机，绕着前两重“掠摄”以不同角速度旋转所拍摄下的镜头本身。由于美军直升机正在旋转，这一画面本体的大幅度旋转得以成立。而这一维度的加入，令此镜头相比起安哲某个固定视角，直升机围绕偷渡船旋转的镜头多了一重观赏乐趣。
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滨口在《邪恶不存在》中对配乐的应用过于生硬。有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有极为类似的镜头。前者使用音乐家石桥英子的一段较长的，亦当代亦古典的配乐；搭配各类fancy却毫无内容的长镜头。Skoli则是用Ligeti式音色及不应在影院中出现的音响强度，搭配过饱和，甚至加红色滤镜的“掠摄”镜头。前者对配乐的应用令我想起了“Undine”中缠绵的巴赫，或者洪常秀时常用以贯穿全片的某个浪漫主义室内乐的动机。此时音乐同影像几近完全抽离，更似一种“氛围乐”。或者，我们也可以极端一些：此类利用了“氛围乐”贯穿全片的电影之意义，仅仅只在于为观众提供了一个此“氛围乐”的预告，或潜意识。这样一来，观众在之后听起巴赫，就能想起他们当时“Undine”中所感受到的情绪。
情况在《邪》里稍显复杂，但类型是大致相同的。一是滨口并没有使用大众熟悉的配乐类型；二是这样一个“动机/氛围乐”时间长，形象突出。《邪》的音乐使用是间于skoli同《独自在夜晚的海边》/“Undine”之间的。从早期浪漫风格出发（舒伯特），无缝隙地转向了Ligeti；似乎是预示着大自然及人类社会间的平衡将在不经意间被改变。但并不一定是“由好变坏”，而是类似影片末尾这样“一波三折”的权力网络转换：
无形的枪声——受伤的鹿——似死似活的女孩——丛林保护人/谋杀者的父亲——丛林“加害者”/被害者/由活转向死的‘外来人‘
（这里我偷懒，直接将主要元素并列在一起；这部电影应需要一个很大的网络及复杂的拓扑关系才能将所有形象拼合在一起）
滨口的人物关系从来不会如同是枝裕和一般。后者只是在一个缓慢被揭示的形象上轻微波动；而前者确是一个充斥着言语（《邪》之前几乎所有长片），或我现在还难以解释的“声音——影像”的混沌系统中（即是《邪》）演变。
滨口这一尝试是极为冒险的，敢于从其熟稔的对白式电影中迈出巨大一步。虽然《邪》对我而言完成度并不是很高，但确已足以作为样本分析。
