以下是4-6月份三次观看《让娜迪尔曼》之后随便写下的笔记，现在回看有些粗糙，也许以后会重新修改。晚上才想起来有这样一篇随笔，发出来也许算是些阅读消遣材料，如果可以引起讨论就更好了。以及我一直很喜欢看电影渐渐睡着的体验，我觉得这是体力问题，与观看意愿没啥关系。阿比察邦我也睡了两次，不过还是很喜欢他的电影。

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第一次在空间用简易投影设备与幕布看《让》时是在4月份昏昏沉沉的阴天下午，才刚看完一部差强人意的《罗斯玛丽的婴儿》，意犹未尽还想看点什么，就随性地，不带任何预期地打开了《让》。早知道是部会直接唤起生理上的枯燥与疲倦的“闷片”，也没打算一次性看完，索性躺在沙发上盖着被子斜躺着看，丝毫不去抑制自己的睡意，心想着能看多久看多久吧大不了分次看完。左侧桌子三四人在自习，埋头做着自己的事。因为我是连着蓝牙耳机看的，所以大家听不见电影的声音，只能看见那些固定机位下让娜迪尔曼徐徐地、几乎是按部就班地持续她的家务活的画面。有人抬头问道这是什么电影，我说是《让》。偶尔她们会抬一下头看看让娜迪尔曼现在在做什么家务。我觉得让娜好像和我们处在同一个房间，只是她如此低调着不出声响，安安静静干着自己的事，我们不会被她打扰，也没想着打扰她，最多偶尔看看她，但她不会看到我们。我想起我初高中回到家坐在背对电视的位置上写作业，而爸妈在看电视剧时，我有时也会转过头去看画面，不管我对那画面中的人或事有多大的兴趣。这种心不在焉的体验，但又是完全依着自然时间流逝，没有经过强迫或中断的，介于主动与被动之间的体验，好像蕴含着一种观看的自由性。看了大概半小时，我就睡着了。中途朋友掠走我的耳机，说这个是家务活asmr电影。我醒来后又看了一小段，没什么连贯的头绪，就暂停去吃晚饭了。

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第二次看是5.1的晚上，劳动节假期空间无人值班，自己独享大屏，想着随便看点啥，但依然没有预料会点开这部，只是刚好躺上沙发立刻有了点困意，就干脆续上未看完的《让》。夜晚的空间光线很昏暗，投影仪投出的光束中有些被照亮的蚊子和灰尘，幕布上的影像有种说不清的物理性的质感，好像是光“落”在屏幕上，所以会有重力，会有凹陷与突起，也就是所谓的颗粒，与电脑比起来显得自然，好像让娜迪尔曼真的坐在那里，而且她身后的墙纸，也是空间的墙纸似的。看了大概半小时，我就睡着了。中途睡醒，脸上有许多蚊子咬的不规则的包，其中一个是绕着镜框划曲线的长包。没有往前跳回到睡着的时刻，干脆放到哪看到哪。中途至少这样睡着了三次。后来我拉了进度条，发现大概每次困睡过去都是十分钟左右。到晚上十点，竟然——因为本没有预料会看完——看到了电影作结的时刻。似乎看到了整部电影唯一被明确设计的叙事性时刻之后，也大致明了了电影的一些内涵。不过，我想我还会再看一次，把未看的片段补齐。

观看三个多小时的家务活仿佛是一次必经的教育，一种形式严苛但不可或缺的共情练习。这不是代入练习——导演绝不会让我们尝试自以为是地认为我们在某一刻也成为了让娜迪尔曼（乃至，罗塞塔），因此我们也从未看见任何一个主观视点——我们只能平静且持续地旁观，尝试共情与理解家庭主妇近乎穴居式的封闭生活。

但电影是否对观众的观看有所要求？当阿克曼选择用三个多小时的惊人的时长来呈现这场漫长的死亡，她是否会意识到电影对于观众会造成生理性的疲倦？她希望观众目不转睛持续看着让娜3小时吗？或是偶尔可以走走神，抠抠指甲，甚至打开手机回复几句消息或者干脆小盹片刻？而更彻底，更决绝，更亵渎的一种观看，似乎正是前面提到的那个午后，忙于自己的事情的同学偶尔往那扁平成一个平面的绿屋子里的一瞥——当然也包括我漫不经心的观看。我无意冒犯——她们本无看这部电影的打算，但那些粗浅掠过的短暂目光的确构成了影像之外的又一层深意。这些我愿意称之为亵渎性质的断断续续的目光与电影本身构成了一起现实主义的美学共谋。我们的“不情愿”或“随意”作为对于《让娜迪尔曼》这部电影的真实的观看反馈，同时也是我们对于让娜迪尔曼此人的一种真实的观看反馈。电影以其严苛的客观精神与惊人的时长来完成一次必要的对于观众如何观看的实验——然而却不带有强迫性质。下面是一段非常不严谨的论证：

观影行为从电影诞生以来就是自愿的。当我们遭遇飞来的火车时可以躲闪，当我们遭遇恐怖片中的jump scare时我们也可以闭上眼睛。这份自愿之中，除了生理性的可以观看，亦有心理性的愿意观看或坚持观看。对于一些生理层面上克服我们的影像，我们要么选择放弃观影，要么选择动用我们的意志力与耐心去坚持观看，这点尤其体现在观看一些闷片时，这时我们会选择在睡眠充足的日子，喝了咖啡再来看电影。但《让》实在与众不同。整部电影都由固定机位长镜头组成，同步录音，无画外音（这点非常关键），因此影像简直就像我们投出的连贯目光的实在映像——让娜迪尔曼就在眼前，你抬头看向屏幕时就是看向她，你不看屏幕时就是不在看她（这里的主宾调换也同样成立）。所以我常常有种错觉，她真的和我们待在一个屋子里，就像我们小时候待在自己的地盘做自己的事，而我们的妈妈在隔壁房间做着她的事。因此，对于这部电影，生理性的观看与心理性的观看是同步的。

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第三次看让娜迪尔曼在6.26晚上，独自在空间，已攒了些困意，不知看什么又才点开这部。披着被子斜躺着看。这次的感悟是关于长镜头。观看《让》可作为一次关于长镜头的系统学习，固定机位与较长时间的连续镜头处于家庭环境之中本身具有浓重象征意味，因为这样的形式最接近于现实生活中人的驻足凝视，在固定的视点上长时间地投出专注的目光，作为纪录或观察。如此严苛的形式绝不能胡来，它庞大的体格大概要比短小灵活的碎片剪辑承担更多的责任，至少它应当强调出其存在的必要性，即凝视的必要性。长镜头要有自知之明。在《让》里，摄影机拍摄的家庭场景首先调动的是观众普遍拥有的家庭记忆，即在屋子里坐立不动发呆所见，观察自己的母亲如何日复一日重复着相似的家务劳动，建立一套几十平方米内的秩序，包括作息、洗碗、擦餐具的程序，精确控制在房间之间切换的路径与速度，同时提防一切失序的瞬间，比如某一瞬发呆使得擦皮鞋的鞋刷滑落到地上或是一次房事引致的厨房事故。这里形式即是内容本身。且不说三天的电影内时间，至少也有三个半小时的电影外时间毋庸置疑地从我们眼前流逝，未经剪辑而完整地呈现家庭时间如何逐渐磨损、吞噬、覆灭一个家庭主妇。其次这些凝视很有舞台下观众目光的意味，摄影机本身是一个框，房屋贴墙的方块瓷砖则是更小单位的框架，而摄影机与这些墙面精准平行形成的形式感也在构成某种舞台的框。眼前上演的是一出间离效果凸显的戏剧，阿克曼让我们无法从冷漠客观的凝视中确切地领悟到戏中人的心理变化，逼迫我们在反复探出的目光里觉察到自己的无知与无能，就像片中的儿子西尔万一样置身事外，始终无法共情母亲的中年独身女性处境。

有一刻我觉得绿色是让人恶心的颜色，我记得色彩心理学也是这么说的。电影布景大量使用的绿色调全来自于人工制品，绿色衣服与绿色墙纸大面积平铺，在晦暗室内光线之下色彩更显暗沉。让娜迪尔曼每次回家都要经过的那条瘦长的走廊同样也是绿色的，大概任何曾对生活失去希望的观众都能从那个纵深的场景里感受到某种仪式感的恐怖与恶心。每一餐都是炖土豆。而餐桌上哐铛响的瓷器与从窗外漏入屋中的幽蓝的车灯光线与杂响构成了一种我愿意称为“异相”的东西。光线刚好附着在场景后方的玻璃柜子上，里面储存的种种物件很难不让人联想到自己家族中承载着种种关于前人记忆的珍贵物件。每当幽蓝光影浮游在记忆的保鲜柜上，就似乎有时空的裂缝在背景里悄悄撕开。那些奇异诡秘的声色来自客观现实，但又符合内心情绪的外化形态，使得我们无法确证影像世界的真伪。我又不得不提到范桑特的《大象》，那段走廊戏留给我的印象实在太深刻了，像在鱼缸里漫步。（...待续）