“奇案类”影片是香港比较独特的一个电影类型。自上世纪30年代其在左翼电影的发展中兴起至今，这类有着强烈现实基底的奇情影片在一代代电影人的传承下，逐渐使得香港在他者眼中有了“边缘”[1]的色彩。学者对该类型的定义为“以奇案的发生（尤指凶杀案）为故事骨干的影片”[2] 。从邵式的“奇案”系列至新千年的《踏雪寻梅》（2015），这类用类型去指涉现实并伪造现实的影片在影视上也算是开出了“奇花”。它们不仅在影像中展现了“枕头”和“拳头”。它们同样也以一种不同寻常的方式书写了历史，记录了上世纪底层港人悲喜交加的爱恨情仇。
在今年上半年，内地也引入了一部“奇案类”影片。这部名为《白日之下》（2023）的电影主要改编自2015年的剑桥护老院虐待院友事件和2016年的康桥之家院长涉嫌性侵院友事件，其主要通过报社记者凌晓琪的视角来叙事，最后在行使正义而必然导致诸多社会弱势群体无家可归的矛盾里，发出了电影的呼吁。恰如导演在其豆瓣账号的阐述中所言“电影未必可以解决问题，但至少可以向世界提出问题”[3]。
相较于上世纪的“奇案类”影片，《白日之下》在其以记者为眼目的叙事中非常明显地强调了“正义”的道德观点。在关乎案件本身的影像表述里，创作者几乎没有在节奏上放缓，给观众留以缓和情绪的空间。凌晓琪和通伯，阿亮的互动全是建立在和林保怡所饰演的恶人院长在道德上对立的基础之上的。因此在结尾，当记者看似行使了一项惩恶扬善的行为而却被那些曾被恶人霸凌的院友指责时，矛盾得到强化。
这种以纯粹善恶的对立来书写矛盾，并在观众的情绪紧随故事的发展而跌宕之后企图尝试给予观众反思的电影，其实是非常“好莱坞”的。从80年代开始，洛杉矶的那一群拍摄剧情片的导演们就不打算在电影中解答什么，而是尝试去再现问题进而让观众看到些什么：看到记者对“正义”的坚持；看到“传统媒体”尽力而为却落荒而逃的衰微；看到短暂的成功与短暂的失败；看到哪些本该由现实启发你，而不是电影去呈现的一切——然而，对于“奇案类”影片的传统表现方式而言。这种“提问式”的做法本身便不是走上这条“贼船”的导演们所应当考虑的——至少在历史中，这种对现实的有所企图或者理想主义本身是有悖于那群吃喝邪典的电影从业者的。既然现实中已经发生了的话，那么影像中多么极端的呈现都不显得过分。日光之下，正是无新事的，所以在邵氏的“奇案”系列中，那些作者直接往狠地去用电影“类型”来提纯这些事实背后吸引眼球的奇观。譬如犯罪心理，犯罪环境——尽可能地去满足观众的猎奇，他们甚至会在对女性身体的剥削上甚于现实的变本加厉。而在《白日之下》的时代——或者说某个时期之后，伟大而光辉的新世纪阳光普照之时，阴翳，享乐，胆大包天的气质在港片中逐渐消亡，如同不良少年突然开始报班补习似的，一种怪异的正能量犹如老头子猛补二次元一般地在离岛蜿蜒。这时候这种提问就有了导演自身感发的责任和某种企图。这种企图在当今，反而是港片目前最具“地方性”的体现了。
回看曾猖獗且隽永的奇案影片。彼时在这样夸张和竭力奇观化案件的背后，某种在当今的大陆里不可言说只可意愿的憧憬，正如乌托邦的病毒一般肆意繁殖蔓延。在“奇案”系列第一部《血溅吊颈岭》（1976）中，作者不仅反映了劳动人民被欺压的问题，他更是讲述了桩武松报仇，男性相杀式的经典故事。到了《雾夜屠夫》（1991）和《机密档案实录之羔羊医生》（1992）的时期，“奇案类”影片的视听和表演更是发展到了书写香港电影史级别的巅峰。任达华因此成了诸多80，90后的童年阴影。而在这样“癫狂”的派对中，社会混乱动荡，经济起伏不定，但人人关心生活——影片中的大街小巷就是他们的社区，而杀人魔所带来的恐慌，黄秋生神经质的面孔，就是他们团结的原因，从银幕到饭后杂谈，再到家庭教育的“差序格局”。这种处于离岛，极尽犬儒之力的书写，反而有着当下无法企及的信念感。恰如在“奇案”系列的第五部《奸魔》（1977）中，记者去凶案发生的徙置区时曾说的，“这里的浴室设备是那么差，又没有卫生设备，全香港现在有一半上的人都住在这样的环境之下”——他们格外清晰且诚实地注视了他们的生活，他们的当下。根据《简明香港史》，七十年代初期香港确实仍有30万人居住在木屋以及临时住房中，而随着十年计划的落地，更多的公屋邨也相继建成。于是有房没房的贫苦百姓都迁至徙置区[4]——这类属于小市民的电影最后指向了遥远的宏大，其远胜于我们如今在所谓经典类型电影中看见的那些口号，抑或是武打明星们花枝招展的青春。
在《白日之下》的结尾，余香凝开车经过雨后阳光，她戴上了姜大卫的帽子，面露微笑。在这时候，姜大卫突然前所未有地苍老。曾经弄刀舞剑不可一世的豪侠，仿佛无根了似的，在敬老院受残疾的院长欺压。而残疾的院长，似乎也是社会的可怜人，他只是站到了能被高堂所任用的位置而已，放弃了自己的良心宛如丧失了自己的视力，残废了自己的双脚。这时候，被媒介异化的大众一方面计较事实，一方面却不去探寻，或者去搜寻证据来佐证自己所承认的真实。因此，无论何种的报道本身之于公众而言，其本身就是虚构写作了。我们在意向中搜寻我们所认可的真实，如同巴赞的电影理论一般，此时新闻不再是新闻，而是现实的渐近线。
至于电影，则早就在银幕上消失。恰如《传道书》一章第九节所言，日光之下，并无新事。如今人们早就不期待奇观了，因为他们自身身处奇观。而电影不再拍摄现实，数字技术可以完全置造大地。因此许多年轻人开始转向心灵，毕竟太多时候我们觉得那个玩意对于我们而言是新的。然而，这一切又能指向何处呢。回望自己残破的心灵，诸多虚伪的人只能让自己越来越安于受虐，甚至撒谎来捏造自己受虐的现实。受虐似乎就是某种共同体苟活的意义——甚至它也指涉了很多艺术创作中的伪光正的人格——他们看似在黑暗中构建了意义，譬如用妓女作家来写爱情，但是他们强烈的对于读者共情的渴望迫使他们不断捏造真实，让读者以为这是真实，于是丧失了距离。他们可怜的，害怕读者漠视自己的意图一览无遗——譬如我朋友的朋友X37的作品。同时在行动中，弱者欺负更弱者似乎也有了更正确的逻辑，有种被塑料垃圾污染了小脑神经的残缺美。更多人开始向往抑郁，向往身体的虐待，向往道德绑架，向往虚无。似乎我有糟糕的过去，我就可以有更多糟糕的过去，即使这是我捏造的。我在为我的悲惨寻求或者说塑造正当性。然后我的悲惨就是神圣的牺牲，就是艺术。而艺术恰恰就在这样一个身份不明的出生中，下落不详地死去（部分转引自朋友口述的X37的未出版的长篇作品）。
在上世纪的奇案电影，譬如《天网》（1974）中，犯罪者就是为了奇观而生的，他们的样貌如此大言不惭，以至从来没有导演会愿意为他们辩护。而到了1989年，在由同样的“三狼案”改变的《三狼奇案》（1989）中，那些恶人的面目就多了可楚且悲情的色彩。罗烈的烈性在梁家辉等人的夸张且用力的演技的继承中变得面目全非，有了更为悲壮的儿女情长。而在《白日之下》中，那种辩解仍被端出，只是它被林保怡演绎得更为无赖，反而不将凶手视作是体制的缺口而去奢求某种和观众的共情，进而对社会福祉的改进提出企盼。而杀人的行为出现在影像或者叙述中，本就是作为真的存在，本是不在乎真假的。只有在我们良知的计较里，才会有人去怀疑杀人的真假。所有极端行为之于影像或者叙述层面的发生都是如此。当代有诸多年轻艺术家热衷于描述极端就是如此一个，走在热衷于将极端描述为自己生命中的某段真实经历的路上。其实我们并不在乎其真假，如果作为创作者你自己倒是在乎了，那么请立刻停笔吧。因为你的创作不再是纯粹的创作了，你的创作本身就是道德绑架。
[1] Edward Twitchell Hall.The Hidden Dimension[M].Doubleday,1996: 143.
[2] 梁伟怡.香港三级奇案片与意识形态国家机器:从傅柯的观视谈起.中外文学[J].2000,28(11): 79.
[3] 详见，https://movie.douban.com/review/15838406/
[4] 刘蜀永 编著, 简明香港史[M]. 香港: 三联书店有限公司, 2009: 386.
