首发于微信公众号“陀螺电影”，在原文基础上有增删。
虽然洪常秀每年都会被痛批“自我重复”，但在我看来，他的每一部作品都在进行新的尝试，只不过，这些作品之间的演进是如此幽微、并且融入愈发极简的表象之下，以至于很多时候难以轻易察觉。
但洪常秀今年的两部作品将这种改变完全放大到了表面，以至于《引见》一与国内观众见面，便收获了大量负面评价。其实和2018年备受争议的《草叶集》一样，《引见》反而是最能代表洪常秀的电影观念的作品，它延续了前者对电影基本元素的抽象处理、进而推至极端，虚与实、时间和空间均被刻意模糊，最简单的结构却包容最万象的可能。
如果说《引见》是洪常秀的一次极具野心的、高度风格化的艺术探索，是一次向前的迈进，那么《在你面前》则是一次回撤。尽管表面上，这部电影仍然恰如其分地延续洪常秀电影的风格特征，但它的内在却笔锋一转，找回了《引见》竭力试图摒弃的那些最传统的东西，成为其作品序列中非常特别、非常轻松的一部，有着他最近几年的作品少有的朴实和通俗。
熟悉洪常秀的影迷们知道，刻薄的他总是不给笔下的人物留任何情面。洪的很多作品和布努埃尔有一定共性：在幽默的、夸张的、乃至荒诞的情境中，人性（于布努埃尔是资产阶级的劣根；于洪常秀是男人的本性）的滑稽与愚蠢呼之欲出。在这种情况下，电影与它的人物的距离十分疏远，并不意图让人物与观众建立共情，而仅仅将人物当做对象来观察。比起人物自身，这种观察更多聚焦于人物之间的关系、以及由之延伸而出的趣味和寓意。
洪常秀最钟爱、也最为人称道的经典叙事模式，不正是基于这样远离人物、高于人物的叙述视角的吗？一场接一场的对话戏中，人物不断交互、周旋、冲突、角力；而统领每一场戏并且组织起整部电影的，不是某个人物的视角、某种戏剧逻辑，而是一种超现实的“结构”、一种属于作者的、属于观众的审视视角。如《处女心经》《这时对，那时错》中平行宇宙般的前后两段，以及《草叶集》中一环扣一环的三幕架构。在洪常秀的这类电影中，人物只是一盘棋局里的一粒棋子，观众是棋局的外部观察者，观看也更接近于一场复杂的游戏。《引见》正是这一方法下的作品。
但是《在你面前》却完全属于另外一类作品，在这里，没有结构的游戏，没有情境的实验，没有虚实的骗局，有的只是简单易懂的故事线索和人物情感，因此它成为洪近年来最受欢迎的作品，也完全是预期中的结果。除去情节依旧松散、并且主要由人物之间的对话戏组成之外，电影看起来好像完全回到了传统叙事框架内，不禁令人回想起10年代以前的洪常秀作品的某些影子——那时的洪常秀还经常被拿来与侯麦类比。
电影的故事主要发生在一天之内，镜头跟随着女主角在场景之间游历，在河边吃早餐，去公园，在桥下抽烟，去餐馆，重访儿时的房子……每个场景的容量最多不会超过四人，因此相比于那些致力于在场景中构建多人物群像（比如，洪很爱的酒局戏）的洪常秀作品，《在你面前》要私密得多，也更加关注情境中的人物本身、以及人物的情感体验，而不是预先想要去讽刺什么。我们看到的更多是双人戏——两个人之间循序渐进的密切谈话，进而彼此敞开心扉。无论是前半段的姐妹，还是后半段的演员-导演，他们都在简单的初始关系中建立起复杂的、丰富的情感交流。
洪常秀去年的作品《逃走的女人》虽然也基于三段发生在私密场合中的私密关系来建构整部电影，但其中抽象的人物和人物关系仍然让电影看起来像是一部精心打造的寓言，人物只是被结构所审视的对象；但《在你面前》则始终站在人物的视角、而非结构的视角，也即使用最基本的戏剧弧线和人物行动逻辑、而非抽象的结构来组织整部电影，这让电影与它的人物变得前所未有地贴近，观看也变得简单，进入情境、代入人物，享受情节和情绪，便可以把握作品。
最明显的体现便是，同样行走在拜访的旅程中，《逃走的女人》中的金敏喜只是三幕结构的串联者，直到结尾才从潜藏的深层文本中找回自己的身份；而《在你面前》的李慧英却是电影绝对的主角，也是观众进入电影叙事的切入点，情境中的一切都围绕她的心理和知觉进行建构。
因此，虽然《在你面前》是自2017年《独自在夜晚的海边》开始、第一部没有金敏喜出演的洪常秀电影，但巧合地是，两部电影在视角的处理上却高度接近，都采取了人物的、而非结构的视角，也获得了同样动人的情感体验。
有趣的是，这两部作品，与《引见》或《草叶集》这样的作品，它们都创造了介于虚实之间的模糊地带，但对于观众来说，两者的意义是不同的。对于后者，我们必须从结构的视角去理解这些超现实部分，进而理解作者的意图，也即洪口中的“世界的无限可能”；而对于前者，只要从人物的角度出发，那么超现实的存在就变得理所应当——它们不过是人物心理在现实维度的映射，是人物的想象，人物的梦。《独自在夜晚的海边》中的黑衣人、《在你面前》的那个小女孩，不正是如此吗？
...借助人物的视角，《在你面前》在让电影的观看变得简单轻松的同时，也让其知觉体验变得异常丰满。这部电影以绿色为电影的颜色母题，创作出了极富魅力的影像。
近年来，洪常秀的影像大有向某种抽象主义发展的趋势。《引见》用过曝、黑白摄影和稀疏的布景逼近极简的视觉，《逃走的女人》的色彩和构图设计则近乎版画，这是因为它们的影像也是与结构相匹配的某种“修辞”。但《在你面前》的影像则是属于人物的、而非结构的，和电影的叙事一样具体，它以共情的基础上建立人物与观众的“共感”，让观众进入女主角的感官中，看她所看，听她所听。
电影不长的85分钟篇幅里，洪常秀有意地放置了多处停顿，让人物有足够的时间与自然进行充分地交互：站在花丛前；从草地上走过；蹲在桥下听流水声；在屋内听雷声隆隆；在雨中抽烟……
甚至，在重访故居的段落中，洪常秀极为罕见地使用了一个反打镜头，让我们共享女主角的目光，与她一起打量儿时的庭园，向阳光下的树木们投去超然的一瞥。
......正如《独自在夜晚的海边》中，金敏喜在夕阳的小巷里手捧一朵花，或躺在昏暗的海滩边一样，人物感受着世界的呼吸，不仅将她们获得的震颤分享给我们，而且己身也成为了世界的一部分。在充满游戏冲动和严肃思辨的洪常秀电影里，很少会有如此鲜活、如此原初的感官力量。
不过，不同之处在于，《独自在夜晚的海边》将这种世界与人交融的体验诉诸神秘，使金敏喜的形象愈发不可探知，变成一个黑洞，一只猫。但《在你面前》则对这种体验的由来做出了非常明确的答案，明确到就藏在片名里——“在你面前”。
是什么“在你面前”？电影后半段的咖啡馆戏向我们揭示了主语：“恩典”在你面前。女主角拖着将死的残躯向世界投射出目光，世界却出乎意料地将最日常的景象转化为奇迹般的美丽，展现在她面前。这一向死而生的、对于“恩典”的体验，被人物的感官所捕捉，然后又通过影像传递给了我们，向我们诉说着：恩典，正是这充满绿色的阳光和微风的世界啊，在你、在我们面前。
