《角色》一片作为奥斯卡最佳外语片获得者，其典型的类型化叙事与对于40年代好莱坞“黑色电影”风格的承袭十分明确。但其表象背后存在着反叙事的剧作内容与符号化的人物塑造、情节置换，都指向了一个或许隐晦但更加具体的模式化借用——精神分析电影批评。其中“梦的运作”——剧作内涵，“母子同体”、“弑父”——人物动作，这两方面都较为清晰地向我们展现了主人公雅各布的精神困境与解放。本文将从前提、逻辑与结构入手，以造梦的可能、父与母的符号两方面做具体的阐释。

一、造梦的可能——情节剧变体与基调的辨析

在对于影片的文本内容论述之前，须明晰一个前提：《角色》中雅各布的片内叙事已经自然地属于“意识”的范畴，他浓缩着所有成型并显现出的记忆，那么这种叙述必然已经是经由前意识调和过的。《角色》的结构套层和故事情节简单明了，甚至带有刻意之嫌（是有意为之，并非贬义的），可称为是类型片甚至是情节剧的梦境变奏。本片闪回的方式和古典音乐的肆意（具体体现为古典音乐的繁复、突然）使用，接近于电视情节剧的处理方式，其人物对白的文本也接近于电视媒介。但区别于情节剧，《角色》外部世界的现实逻辑是扭曲的，但是人物内心的主观逻辑却是直白明确的。其表现形式、梦境的形式、中途基调置换为北欧电影风格的冷峻处理、有着旧好莱坞影像基调的闪回式段落，都为此片加上了易被察觉、铺面而来的梦境滤镜。

继而，这样的回忆结构成就了一种为影片“梦”的生产服务的心理状态的退化过程。如此的回忆结构，加之如梦似幻的影像基调差异，使得片子进入了一种“状态方面”[1]（梦避开动作而向知觉发展）的愿望的戏剧化实现。

同时在这一脉络内需要提及的是，一种回忆式的供述内容撑满叙事，本身就是一种无从证伪的叙事，他不涉及真实与否的虚假或还原，而涉及个体化的回忆（影片的色调变换和视听手法同样也是这样表现的）。这让《角色》从创作者角度来讲，更加合理地构成符号化但或许于逻辑不符的人物动作；同时这也让影片从观众的角度来讲，更加易于原谅地接受父、母、子极致的符号化人物塑造。

片中的德雷文·哈文和母亲的人物动作都较为直接，在这个充满灰色地带的电影内却不存在灰色空间内的动作。这样的人物处理使得片子即使在类型电影的范畴内，也极大程度上远离了“真实”，甚至夸大且不合理，但是另一面，这些动作便组成了极具结构性的精神分析意义组合以及人物符号。开场如契诃夫的枪一般出现的刀子、父亲事实上缺失但主导、母亲事实上存在却缺失等等设定，都显现出极富精神分析内涵的所指。

母亲在带领肚子中的雅各布离开哈文时没有交代任何动机，她只是沉默着离开，影片亦没有给出任何对于母亲和哈文一夜情的态度，一切只是发生，而不阐释。这些关键戏剧情节的心理状态被刻意忽略，《角色》通篇存在这样的“反类型”化处理，这是这部影片为人诟病的简单戏剧性，也是影片迷人且特别之处。母亲似乎只是带领哈文完成精神上“阉割”父亲的任务。

二、对于“母子同体”的逃离

雅各布与母亲可以较为无阻力地完成“母子同体”的想象界动作，单亲家庭的母子捆绑性更能体现出无法辨别母子身份差异的主体状况。母亲在《角色》中事实上成为了雅各布一体两面的暗面。母亲始终沉默寡言，甚至冷酷无情，影片并没有给出任何心理、动机、情感变化上的交代，《角色》对于母亲如此般“非人”的处理让他成为了叙事上雅各布的主体的另一方面。雅各布不断追求的“一定要逃离母亲”便是对于这种无限扩大的“母子同体”期的逃离。母亲代表雅各布对于父亲隐忍、不言、冷酷甚至执拗的态度，而雅各布本人代表他对于父亲抗争、阉割、弑父的动作。

三、“弑父”的叙事不合理性与符号化缠绵

雅各布的“弑父冲动”出于一种弗洛伊德所谓力比多驱动的本能[2]，而不是剧作的逻辑。当他将刀插向父亲的桌子时，他处于一种超我的文明状态，向父亲叙述自己考上律师的现实并且声明自己对于父亲的挑战与割席。但是当雅各布走向楼梯时，他再次返回，如猛兽一般迅速冲来，将刀拔起朝向父亲，这样的处理太过于暴露、或许荒谬、但是却极其体现其本我、本能性的“弑父冲动”。在这个意义上，影片除了上述以外的许多例证中都是相当经神分析式的。

雅各布屡次纠结于要战胜父亲，其动作在剧作上是经不起推敲的，但是之于“弑父”的符号上却是合理的，如此反复的结构也是影片被称为符号化过浓的原因所在。雅各布一定要让自己与父亲纠缠不清，当他成功还掉债务，解决破产的经济与法律危机时，他竟然再一次要求借债，给父亲又一次放贷机会。这种执拗的做法有悖于最开始“脱离父亲影响”的目标，但是却一而再再而三地成全了雅各布的“弑父”任务。

与其说《角色》用“弑父”的符号化内涵构建了整个故事的基本动作，不如说它用真正意义上的弑父将符号化解构为了具体的情节，这也是为何故事前期“将刀递给儿子”和故事的结局处“突然决定回头反杀父亲”这两个动作如此不合情理但宿命感十足的原因。

影片的转换和转场衔接十分具有戏剧感，并且一定程度脱离了电影范畴的“自然”。当邻居男人的妻子去世，影片只是安排他进入雅各布母子的房间，直言：“我的妻子走了，我来这里，是因为你可能需要我。”诸如此类的对白场景和叙事衔接是十分舞台剧式的，但同时其也更加彰显了舞台剧式的张力、符号化与宿命感。

[1] 尼克·布朗；《电影理论史评》，115.

[2] 西格蒙德·弗洛伊德，精神分析引论，高觉敷译，北京：商务印书馆1984版，9.