不知道是不是自己观影的经历，感觉老塔这一部实际上并不算困，老塔的作品向来都是以严肃和冗长闻名，虽然本人也没有都看。但是《镜子》这一部的风格实际上要比看过的《伊万的童年》、《潜行者》、《乡愁》都要轻松很多。相比而言，《乡愁》应该算是最严肃最粘滞最艰涩、但是功力应该最深的一部。
看了简介才知道《镜子》是自传，不过没关系，其实老塔每一部都多多少少是自传。感觉《镜子》可以说是最具代表性的一部作品，就像《八部半》之于费里尼、《马里昂巴德》之于雷乃这样的意义。
《镜子》里保有老塔电影最具风格最关键的一些元素：无边无际的绿林、幽暗阴湿的房间、多种形态的水和火；当然，非线性的叙事剪辑、黑白和彩色混用、环绕式的摄影机移动就更不用多讲。都是老塔个人风格标志性的手法。这些共同构成了阴郁顿挫的电影基调和对于苏联时代的回忆，但是在其中，可以看到，老塔其实也有俏皮轻松之处，例如放了《安德烈·卢布廖夫》的海报在墙上。还加了不少灵异场景和恐怖片元素，似乎是在调戏观众。当然文艺修养在这一部里面也有很多展现，例如提到了卢梭谈科学与技术进步、普希金、陀思妥涅夫斯基，还配乐上有舒伯特的《魔王》以及结尾处巴赫的《约翰受难曲》。另外还添加了诸多历史纪录片片段，包括苏联历史和中国红色历史。所以实际上风格上有各种混合，比之先前的单调影像更具风味。
不可思议的是，老塔从对基督教的认知到苏联的战争史、战后史的认知，不能说完全一以贯通，但是却实现了一种神奇的结合。这种结合甚至不可以说是所谓有机的，但是影像的展现和并置使得它们就是这般链接起来。在历史上的意义未必能说得通，但是如果作为记忆那么就完全没有问题。此处又还是借用德勒兹晶体-影像的概念。《镜子》中的“镜子”本身就是晶体-影像的完美意象。“镜子”，不仅仅是镜子，而是物以及其影像的映像。但是在电影中，实际上就是影像和影像的影像，是晶体的自身展开。实际上，黑白片似乎更像是真实的当下感受、而彩色片才是记忆和意识的不断发散。在晶体结构内部，回忆和印象是闪亮的、可见的、澄明的；同时也是虚拟的，并具有强大潜能的；而黑白片段，虽然看上去更无法理解：电视中的年轻人重获语言能力、马茹莎去校对、屋子内飘飞的窗帘……但是这些实际上更强调个体的感受、这些是被诗化了的、强调了的个人感触，但是却是主人公“我”所接触的当下，当下是已经实现了的。但是二者当然是可以交互交换的，并且在根本上、最小回路中是彼此莫辨的。而这些只是理论用在《镜子》上，还不足说明影像本身的独特性。
或许这种独特性依旧留在老塔对于回忆和时间的设计上。回忆离不开事件、关于战争、关于父亲、母亲、子与父之间的不和，子与母之间的不和。本质上或许不是一种不和，而是一种更深层的焦虑，是每一代人每一辈人之间言语上的错乱和障碍。它们以奇特的方式表达出来——就是影像。影像在根本上对应着时间、同时也对应着作为时间承载的记忆，它是一种先验形式。说得通俗一些，它就是我们的“一种生活方式”，或许就是基督教的生活方式。而影像，具象化而言，它又是镜像。镜像不仅仅引起回忆，同时代表着强烈的同义复指。影片中不断在强调马茹莎和男主人公的母亲的相似之处，她们同样都是“母亲”；同时也强调着阿廖沙和父亲之间的复杂关系，以及他们的相似之处。这样，我们也同样不难理解在类比项中出现的作为母亲的苏联和作为父亲的人民之间的关系了。进一步的，“母亲”可以是年轻的、也可以是年老的，但是她都是母亲，是一种理念意义上的“不朽”。所以影片里的诗歌已经说得很明白“人人都是不朽”，“无论你是十七妙龄少年，还是七十岁老妪”，因为在自我身上的同一性并没有改变。就像老塔对于苏联的历史认知一样，无论是悲怆的经历还是镜中虚幻的梦境，它们在本质上同一。就像是对苏联红色历史的赞美也好、对其邪恶的批判也好，这都是其语言、回忆所依靠之处。安德烈·塔可夫斯基，凭借影像在时间和回忆的脉络中，有一种深刻的自觉，故此，他才如此深切地对自己的过往、故乡、历史和信仰有着深切的认同，并将其编制在这样一部伟大的作品之中。
