公众号@托博尔斯克的界碑
本文译自Cinema of the Thaw 1954-1967, The Russian Cinema Reader: Volume II, The Thaw to the Present (Cultural Syllabus)
作者：Alexander Prokhorov
翻译：特里尔好人
列宁的卫士（ЗаставаИльича, Lein’s Guard）
1961年杀青；删减版上映于1965年，片名为《那年我二十岁》（Мне двадцать лет, I Am Twenty）；原演剪辑版上映于1989年
总时长189分钟
导演：马列·胡茨耶夫（Marlen Khutsiev）
编剧：马列·胡茨耶夫、根纳季·什帕里科夫（Gennadii Shpalikov）
摄影：玛格丽塔·皮利基娜（Margarita Pilikhina）
音乐：尼古拉·西德尔尼科夫（Nikolai Sidelnikov）
制片机构：高尔基电影制片厂
演员表：Valentin Popov (Sergei Zhuravlev), Marianna Ver tinskaia (Ania), Stanislav Liubshin (Slavka), Nikolai Gubenko (Kol’ka Fokin), Petr Shcherbakov (Chernousov), Andrei Konchalovsky (Iurii), Andrei Tarkovsky (“ Turnip,” jerk at the party),Nikolai Zakharchenko (Friend), Bella Akhmadulina, Evgenii Evtushenko, Rimma K azakova, Rober t Rozhdestvenskii, Boris Slutskii, Mikhail Svetlov, Andrei Voznesenskii as themselves
与普希金一样，在将广袤欧亚帝国的臣民（the subjects of a vast Eurasian empire）融入欧洲文化的进程中，马列·胡茨耶夫（1925—）发挥了重要作用。也如这位十九世纪的诗人，胡茨耶夫在西方评论家的眼中稍显平庸，因为他的视点（新现实主义和作者论）对欧洲影迷来说已是司空见惯。然而，胡茨耶夫卓有成效的为后斯大林时代的观众提供了一套新的视觉语言，使观众能将自己视为当时世界电影圈的一份子，体验着（与世界电影）同样的视觉语言。也许正是这个原因，胡茨耶夫才说普希金——这位俄罗斯文学语言的缔造者——是他最喜爱的诗人，并梦想着拍摄一部关于普希金的电影。
...胡茨耶夫不断求索苏联电影的新境界。因此他拍摄的影片数量很少，其中一些单说放映都一波三折。在1957 年拍摄的《滨河街之春》（Весна на Заречной улице, Spring on Zarechnaya Street）中，他与摄影总监彼得·托多罗夫斯基（Petr Todorovskii）、编剧费利克斯·米罗涅尔（Felix Mironer）一起，成功运用了新现实主义艺术理念来描绘苏联生活。胡茨耶夫将镜头对准俄国各地老百姓的寻常生活，从而彻底颠覆了苏联电影的视听世界。如同新现实主义的一贯作风，胡季耶夫在使用专业演员的同时也启用了业余演员。他没有采用剧外演奏的、由专业乐手作曲的史诗交响乐（这在斯大林主义的电影中很常见），而采用了剧中演奏的、由业余演员用吉他弹唱的歌曲。这种新的音效营造出了当时苏联观众所不熟悉的真实而直接的氛围。他的下一部影片《两个费奥多尔》挑战了人们对二战英雄神话的看法，是最早描写斯大林晚期日常生活的影片之一。胡茨耶夫的《列宁的卫士》开启了苏联电影的作者论实践。在这部 “诗电影”描写了解冻时期的盎然生机的同时，《七月雨》（Июльский дождь, July Rain, 1967）则营造了一种沮丧而幻灭的气氛。影片藉由情侣分手的故事讨论了苏联乌托邦主义的终结，以及个人主义——及其造成的负面的、异化的后果。
《那是五月的一天》（Былмесяц май, It Was in May, 1970）并不为人所熟知，但却是一部体现二战记忆“多元性”（the multiplicity of memories of World War II）的重要作品。在勃列日涅夫时期的官方叙事中，二战胜利的神话尤为重要；而《五月》这样的电影，无疑是一位看过阿伦·雷乃的《夜与雾》（Nuit et brouillard, 1956）的电影人所发出的不和谐音。胡茨耶夫在后苏联的俄国继续着他的电影事业。他从2003年开始就一直在拍摄一部有关契诃夫和托尔斯泰之间关系的艺术电影。他指出，在苏联时期，拍电影很容易，但让它上映却不容易；而如今，即使是一位仍在活跃的电影大师（a living classic），也很难筹集足够的资金来拍摄一部影片，尤其是艺术电影。
《列宁的卫士》（或《伊里奇之门》，Ilyich's Gate）这部视觉诗（visual poem）发生在解冻时期的莫斯科。片名所指的是莫斯科市中心以东的一个工人社区——伊里奇门（Zastava Iliycha）。这个地方以列宁的名字命名，但通过父名（伊里奇，伊里亚之子）来代称这位革命领袖，这点明了影片的中心主题：通过列宁——这一革命精神的奠基人——贯串起来的个人与国家叙事的连续性（continuity of individual and national stories with Lenin as the true father of the revolutionary spirit.）。俄语"Zastava"既有“大门”（gate）的意思，也有“卫兵”（guard）的意思。影片开头，观众看到三名赤卫队员[1]漫步在革命后的莫斯科街头。到了结尾，则是三位身着二战军装的士兵在现代莫斯科的大道上并肩而行。革命战争——它缔造了苏联这一认同——的幻影与电影主叙事里的角色——生活在现代莫斯科的三位好朋友（见图1）——之间存在着生动的联系。随着年岁增长，三位主角尝试理解过去的意义：革命、卫国战争与大清洗。对这他们来说，过去是一种个人的、独特的体验，与国家的主旋律故事无关。
受赫鲁晓夫"去斯大林化"的影响，胡茨耶夫将苏联的仪式（rituals）描绘成富有意义的事件，从而创造出真正的集体认同感。影片中的两个关键场景（五一节和在理工博物馆举行的诗歌朗诵会）唤醒了苏联的起源神话（十月革命的故事和卫国战争的牺牲与胜利）。在这三位阶级兄弟的理想和抱负中，光辉的往事焕发生机。谢尔盖和他的女友阿尼娅参加了这两次活动，他们的个人故事也成为共同体验（communal experience）的一部分。约瑟芬·沃尔（Josephine Woll）指出：“在影片前半部分的高潮部分——五一节，人们涌上街头，为苏维埃乌托邦欢庆；个人与社会之间的和谐景象令人惊叹。”[2]（见图 82）。
...胡茨耶夫强调电影作为一种传播媒介的纪实性，而淡化其虚幻性（illusionist power）[3]。他将演员置于真实场景中进行拍摄，使影片电影看起来像纪录片。举例来说，我们之所以知道影片开始制作的确切日期，是因为制片人正是在 1961 年莫斯科的May Day parade上启动拍摄的。
胡茨耶夫电影中的许多角色都由他自己扮演，例如著名的诗人贝拉·阿赫玛杜琳娜、叶夫根尼·叶夫图申科、里玛·卡扎科娃、罗伯特·罗日杰斯特文斯基、鲍里斯·斯鲁茨基、米哈伊尔·斯维特洛夫和安德烈·沃兹涅先斯基。影片中的一些业余演员则扮演了他们社交圈的代表形象，而非特定角色。接近影片尾声时，工人出身的主角参加了阿尼亚的社会精英朋友所组织的派对。这个场景里，康察洛夫斯基和塔可夫斯基扮演的就不是特定角色，而是某种社会缩影——来自统治阶级的纨绔子弟。同样，胡茨耶夫之所以选择波波夫出演男主角，是因为他有工人阶级的背景：波波夫最早是在ZiL（ЗиЛ）汽车厂的业余剧团里做演出。最后，就连谢尔盖朋友的名字也与饰演他们的演员不谋而合：科尔卡[4]由尼古拉·古边科（Nikolay Gubenko）饰演；斯拉瓦（原剧本中的伊万）由斯坦尼斯拉夫·柳布申（Stanislav Lyubshin）饰演。制片人有意识地模糊了真实场景与舞台场景之间的边界。
为了塑造自由活泼的气氛，赋予影片准纪录片的观感，胡季耶夫和他的摄影总监给了本片摄影相当程度的自由。皮利基娜将手持摄影机与复杂的移动长镜头结合。她观察，而不引导人物。如果背景中出现了意料之外的人物或事件，干扰了主要动作，她也不会用剪辑来消除偶然的镜头构图。虽然摄影工作主要是展示导演和摄影的技术，但影片的视觉风格却成为一种政治宣言，越过意识形态教条的束缚，表达了对当今城市现代性的看法。
影片提出的三个社会问题引起了审查机关的注意。首先，胡茨耶夫将克格勃描绘成一个对独裁者罪行负有责任的卑劣机构。在某个场景中，尼古拉的上司试图招募他成为秘密警察的线人。科尔卡厌恶地拒绝了这一提议，认为这是斯大林时代的残余。其次，将苏联社会描绘成一个阶级分化严重、由斯大林的接班人统治的社会。阿尼亚的父亲是一名党内官僚，他向谢尔盖讲授斯大林做派的必要性。胡茨耶夫将这些大院子弟描绘成沉溺特权、对人民及其牺牲嗤之以鼻的人。第三，胡茨耶夫敢于提出对苏联历史的多元解读。影片中，成长于斯大林时期的诸位父亲对这一时期有着不同见解。他们的孩子们也是如此。在影片结尾的一个象征性场景中，谢尔盖见到了在战争中牺牲的父亲的魂灵。谢尔盖询问父亲“怎么才能过好生活”，但父亲只是告诉谢尔盖，他没法回答这一点，因为他牺牲时比谢尔盖的年纪还轻。谢尔盖必须自己钻研人生的意义，而不是沿照父亲的老路。这一幕触怒了赫鲁晓夫，在他看来，这是在贬损（undermining）苏联社会在意识形态上的统一性，阻断了代际之间的联系。此外，苏联领导人还对影片中颂扬的个人能动性感到不安——这背弃了国家所主导的思想统一性。
影片制作和上映经历凸显了苏联晚期文化史在意识形态层面的转变。胡茨耶夫从1959年开始与他奉行新现实主义的编剧米罗涅尔一同创作这部影片。很快，他意识到自己需要一个与众不同的合作者，一个能更好地呈现时代精神的人。1960 年 9 月，他聘请了什帕里科夫——当时他还是VGIK剧本创作系的学生。影片在1961年——“去斯大林化”运动的高潮时期——完成，并得到了苏联文化部长叶卡捷琳娜·富尔采娃（Ekaterina Furtseva）的大力支持。胡茨耶夫得以拍摄一部总时长达三小时的艺术电影，而非早前获批的90分钟。在试映会上，制片人同行都称赞该片是一项重大的艺术成就。维克多·涅克拉索夫[5]回忆说，安杰伊·瓦依达[6]和他一起观看了这部影片，并对胡茨耶夫高超的电影技艺赞不绝口。苏联电影界领袖米哈伊尔·罗姆则更为简朴，他对胡茨耶夫说：“马列，你已经证明了你在这颗星球上的意义。”毫不意外，保守派在1963年对知识分子的回击（backlash）也波及了胡茨耶夫的电影。赫鲁晓夫本人在 1963年3月8日会见苏联知识分子时批评了这部影片。他要求删掉许多影片场景，因为审查机关认为，这些场景中的年轻人要么过于悲观，要么无法无天。诗歌朗诵会的情节也在删减之列。就在胡茨耶夫与审查机关周旋之时，他的主要批评者赫鲁晓夫于 1964 年“被退休”[7]，新的领导层决定发行影片的审查版本。讽刺的是，赫鲁晓夫在首映（1965年1月）之前决意删掉的最后一个镜头就是他本人的镜头。这部影片在完成四年后以《那年我二十岁》为名上映，而此时许多电影制片人已经开始运用胡茨耶夫发明的准纪录片风格进行创作[8]。
在戈尔巴乔夫改革期间，苏联电影人了领导一场旨在取消对艺术和大众媒体进行政治审查的运动。电影制片人协会第五次代表大会成立了冲突委员会（Conflict Committee），负责发行因政治原因被查禁的影片。在那些对苏联电影语言的发展贡献良多但为审查所暗害的重要影片中，委员会选择了胡茨耶夫的大作。1989年，导演剪辑版以《列宁的卫士》这一原名在莫斯科上映。这部在解冻时期改变了苏联电影语言的影片，在戈尔巴乔夫时期也发挥着它的象征作用，为最终废除审查制度作出了巨大贡献——这部杰作恰如诗篇一般，将荣光重新再次赋予苏联电影的世界。
[1] 赤卫队（Красная гвардия）是布尔什维克在1917年建立的准军事组织，参加了十月革命和内战前期的一些战斗，后被逐步改编为工农红军（Рабоче-крестьянская Красная армия）。——译注
[2] See Josephine Woll, “Being 20, 40 Years Later,” in Further Reading.
[3] 幻觉主义（Ilusionism）原指巴洛克艺术中的特定风格，画家通常用独特的透视技法使得二维的画布显现出三维的质感，从而使观众产生某种视觉上的“幻觉”。见https://en.wikipedia.org/wiki/Illusionism_(art)。作者在这里想要表达的是胡茨耶夫特别注重纪实原则，甚至连影片素材也采自真实的场景（见下文），而不是通过其他布景、制作手段形成导演预期的场景。——译注
[4] 即尼古拉·福金的绰号。——译注
[5] 维克托·普拉东诺维奇·涅克拉索夫（Ви́ктор Плато́нович Некра́сов, 1911-1987）,俄国作家、记者和编辑。“去斯大林化”时期苏联文学界重要人物，在1959年呼吁为娘子谷大屠杀立碑，后因反对勃列日涅夫而遭迫害，流亡并卒于法国。——译注
[6] 安杰伊·维托尔德·瓦伊达（Andrzej Witold Wajda, 1926-2016），极负盛名的波兰电影导演，奥斯卡荣誉奖获得者。其作《大理石人》获1978年费比西奖，《铁人》获1981年金棕榈奖。——译注
[7] 原文用的是was voted out，指的是1964年10月14日最高苏维埃主席团和苏共中央委员会分别投票同意赫鲁晓夫的“自愿退休”。——译注
[8] 其他制片人运用胡茨耶夫的手法大多是出于商业目的，而且也不太成功。如格奥尔基·达涅利亚的《我漫步在莫斯科》(1963) 和埃利达尔·梁赞诺夫的《给我意见簿》(1964)。
