发表于《电影手册》第46期，1955年4月，笔名罗伯特·拉切奈('L'Admirable Certitude', Cahiers du Cinema 46, April 1955, written under the pseudonym Robert Lachenay)
大约在七八年前，我们通过《孽海枭雄》初识尼古拉斯·雷。之后，《夜逃鸳鸯》在比亚里茨的“电影人聚会”上惊艳四座——毫无疑问，这仍是他最棒的作品。再后来，《兰闺艳血》《危险边缘》和《牧野游龙》陆续在巴黎上映，但除了最敏锐的观众，几乎无人关注——直到《荒漠怪客》的出现。
尼古拉斯·雷与罗伯特·怀斯、朱尔斯·达辛、约瑟夫·洛西属同一代美国电影人，也是“年轻评论家”热情发掘的对象。而对我们而言，尼古拉斯·雷是名副其实的“电影作者”（auteur）。他的所有电影都在讲述相同的故事：一个暴力的人试图摆脱暴力冲动，并与一位在道德上比他更坚强的女性建立关系。雷的男主角总是情绪易激、软弱无力的“巨婴”，有时甚至就是孩子。他的电影始终弥漫着道德孤独，总有猎人，有时甚至有处私刑的人。看过我刚刚提到的影片的观众，可以去自行延伸并丰富这种对照；至于未曾观赏者，就只能选择相信我——这是他们的小小惩罚。
《荒漠怪客》绝非雷的最高杰作。通常，大众觉得他的电影无趣，节奏缓慢、调性严肃，其写实性令观众反感，甚至极端地让人震惊。
《荒漠怪客》并不是传统意义上的西部片，也不是所谓的“知识分子西部片”。它是一部梦幻般、富有魔力、不真实、近乎狂热的作品。从梦境走向弗洛伊德主义，只有一步之遥——这一步已被我们的美国影评家同仁迈出，他们将其称为“精神分析西部片”。然而，这部影片真正的品质——也是雷的独特之处——并不在此；这些品质，从未透过摄影机取景器看事物的人是无法感知的。我们自负（而这恰是我们与其他批评方式的分野），因为我们自信能够追溯电影创作的源头。与安德烈·巴赞不同，我认为重要的是：导演应能在我们为他及其作品勾勒出的画像中认出自己。若做不到这点，便说明我们失败了。雷卓越才华的标志，在于他的绝对真诚与敏锐感性。他并非技术上的巨匠——他的所有电影都极不连贯。但显而易见的是，他并不追求传统意义上完整统一的“成功”，而是力图赋予每一个镜头某种情绪的强度。《荒漠怪客》由一些很长的镜头匆忙拼接而成，每个镜头被分割为四段，剪辑非常拙劣。然而，这部影片的趣味并不在结构上，而在于人物在画面中极其美丽的构图方式上。（例如，在维也纳酒馆里组织起来的追捕队，以V字形队列行进，如同迁徙的候鸟。）在某种程度上，尼古拉斯·雷就像是好莱坞的罗西里尼；在这个机械化的王国里，他如同一位匠人，在冬青木上细细雕琢着小物件。因此，人们格外激烈地指责着这个“业余者”！雷的每一部作品中，黄昏永不缺席。他是黄昏的诗人，而在好莱坞，唯独诗意是被排斥的。霍克斯始终与诗意保持距离；希区柯克十分谨慎，每次尝试四五个诗意镜头，像服药般小剂量释放。霍克斯在好莱坞安然立足——事实上他大多数时间住在瑞士——他安于现状，巧妙调情于传统，借此反抗传统，且总能得胜。而雷却无法与“魔鬼交易”，也无力从体制中为自己谋得空间——战斗尚未打响，他便注定败北。
霍克斯与雷之间的对立，就像卡斯特拉尼之于罗西里尼。
在霍克斯那里，我们看到的是理性的胜利；而在雷这里，则是内心的胜利。你可以用雷来反驳霍克斯（或反之亦然），也可以同时欣赏他们二人；但对那些二者皆拒的人，我斗胆劝一句：请你别再去电影院了，也别再看电影了。因为你永远无法理解什么是灵感、什么是取景器、什么是诗意的直觉、什么是画面、镜头、想法、一部好电影——乃至电影本身。这是一种令人难以忍受的自负吗？不，这是令人钦佩的确定性。
