祖国、人民、劳动与大自然，借人物之口道出时代的理想价值观，在敕勒川风景与理想的匹配中，许灵均激活了自身美好的生命愿望。而谢晋与许灵均身处同一时代，必然受限于隐形的高墙，这便使其中几项宏大价值的表态显现出可疑。
许灵均相信“人民”，但“人民”的面孔却在影片中一分为二，许灵均时常感叹自己遇上了好人，所谓好人，其实特指在反右运动中为他提供庇护的“牧民”，而不是在空间中以黑字白纸的勒令存在的那帮“群众”，即造反派。二者关系中，牧民最挑衅的姿态已经由牛犇的撒尿动作表现，而十年后，这一对立却在“人民”的话语中一带而过。此外,“祖国”也能被拆解为“土地”以及消隐于其后的“政党”。在影片末尾关于许灵均的去留问题的对话场景中，李秀芝指向墙上的地图，那带不走的祁连山和大草原，所指并非政党意义，而是地理意义上的祖国。此外，影片前段某一场景中，谢晋借吊索和野马，即死亡与草原的视觉符号，协同双眼的凝视，通过镜头快切建立三者间的角力关系，在宣告这场博弈的胜败后，指明了许灵均的新的方向。可以说，土地，作为许灵均二十余年生命经验连结的对象，才是他的最高信仰。
除文本符号发生了一定程度的语义模糊外，视觉层面上，一种杂糅了封建传统和社会主义革命色彩的红色象征物，作为在大草原背景下互补的色彩显得尤为醒目。在许灵均和李秀芝初次会面的空间中，分别以红色结婚证和红色封皮书为载体同时在场。在两人的婚姻故事线中的红色似乎无关当代政治，其表现为李秀芝出场时的红头盖、成婚当天的红袄和贴了大约十年的红窗花，而仅在婚姻关系中(经李秀芝多次强调过)，许灵均才成为一个去政治化的人。我其实不太确定对红色象征物的使用是否属于一种作者策略，既然红色本就是包罗了丰富中国特征的代表色，那么对红色的诠释便无法确定应指向作者或是现实。至少，将这许多簇中国红的含义结聚起来，便能对一个情节起到解释作用，那就是关于短暂回归并被故土唤起了乡愁的许景由带不走他心系土地的儿子，却能在工艺品商店带走那一抹仿制的鸡血红。
在电影中，劳动是一种牧民与大自然交互的动作符号，是许灵均的生命与土地连结的形式，也是最实在的价值。六十年代，牧民以劳动的名义帮助许灵均远离运动；七十年代，在与李秀芝的婚姻中，两人围绕草原上的劳动建立对彼此的认同、维持夫妻关系，二十年间支撑着其存在价值的几乎是劳动。熬到八十年代，许灵均的劳动则转化为某项技术，即教学工作。在敕勒川，遇见了新父母的许灵均对美国的父亲说:“我是资产阶级的弃儿，是你的弃儿。”可当资产阶级被构陷为一类社会遗传病，许灵均究竟应是谁的弃儿。在新中国五十年代的教育中，许灵均初次接触到自由体诗歌《敕勒川》，如其所言，这是他曾感受到的祖国的荣光，如今浩劫被匆匆埋葬，所有群众仓促地投身新一轮建设，平反后的许灵均再度沉醉于祖国的荣光，似乎遗忘了他所谓无序且偶然的人生甘苦源于何处。一代有一代之弃儿，总是如此，所幸许灵均在八十年代能够从事教学工作，当十年以后荣光黯去，他终于不用站在新弃儿的队伍。《牧马人》的价值在于以一个能离开而不想离开的人物，为那些想离开而不能的人民抚慰伤痕，是不是能说许灵均算弃儿中的幸运儿呢，那些没有选择的人，用李秀芝对小清清的话来说，只能“靠自己”。那些时代下被横扫的牛鬼蛇神，倘若要恢复人的价值，只有自己找寻自己的摇篮，自己树立自己的信念，回头看，从头跃。
