如若说1959年片长仅61分钟的《爱与希望之街》开始了“太阳族”的影像先河，那么63年山田编导的《下町的太阳》则可以说完全接续大岛的59年的工作展开。60年《青春物语》是大岛渚个人的“新电影”实践，它在策略上放弃了一种空间上的对照，将生产关系的批判封闭在校园空间内，也并未呈现情感纠葛外青年其余的社会和家庭关系。山田洋次则利用下町拉开一种距离而回归最为纯正的“太阳族电影”话题——相比筱田等后者倡导的皈依法国新浪潮的完全依赖青年叙事主体的日本新电影，太阳族叙述则关注一种青年视线中的代际差异，即《化铁炉的街》所谓“young generation”问题。一切讲述的展开都被置于这样一些关系之中：青年与父辈、小群体与社区结构、边缘地区与大型城市、劳动力主体与生产关系。
从1950年代末开始日本电影中的青年意识愈发强烈，并逐渐在六十年代中后期完成了从主体性建立到社会性反叛的转化过程。青年角色在日本电影传统中自古有之，从小津安二郎的30年代早期的《独生子》到今井正50年代《不，我们要活下去》《山神学校》等影片再到到反安保斗争和共斗运动前夕吉田喜重们的尝试；甚至“后60年代”被佐藤忠男称为“青春电影”的类型化创作，如日活公司藤田敏八的一系列作品，其中青年作为被叙述对象的实践从来没有中断过。
对于日本电影中青年叙事，可以归类为一个被动到主动的展现过程，从被叙述或叙述边缘转向叙述主体和感受主体的过程。对此，佐藤忠男的历史解释将转向过程中的关键节点追溯到“能量主义”电影的出现。他在《日本电影史》的章节中将能量主义电影与新电影相关联（《日本电影史》（下）第一章“能量主义与新电影”）并强调1957年访欧归来的增村保灶接连炮制的三部作品（《接吻》《蓝天姑娘》《暖流》）的影响力是决定性的。我们需要注意的是，在五十年代末期的一些列转型的青年电影（直接以青年角色为主角、青春情爱情节主导）在很大程度上是与1950年代日本左派独立电影相结合参照的。我们能够看到增村保灶在（其在欧洲极大的受到新现实主义作品的影响）和今村昌平等同年龄段导演在50年代所持的现实主义左派立场。（今村早期《哥哥》《猪与军舰》等电影被评论界认为是极其鲜明的左派民族主义表达）这批电影人与今井正等带有党派背景的独立左派导演的互动十分密切，虽然他们中很多人并非独立导演且为日活、东宝等大制片公司工作，但不可否认的是在1950年代，青年叙事转型的主导者们与批判的左派导演们的工作是并驾齐驱的，并且在很大程度上，他们共享了一套批判经验与问题意识。佐藤忠男史学对于左翼电影的描述（《日本电影史》（下）14 左派）并没有将50年代“能量电影”派们编入其中，其更多强调的是今井正、山本萨夫等有着党派身份的电影人的创作。
...由此我们看到了从50年代开始的青年电影转型浪潮与左翼批判力量的相互渗入。而在1950年代末尾，大岛渚的《爱与希望之街》则将两种传统结合，其在青年表达背后融入了阶级关怀和有关日本现代化问题的反思。大岛渚此时并没有把青年抽离出家庭和社群（长崎平民区）背景而展开一种青年内部的叙事，而是在一种其与上一代的关系中展开问题的讨论。通过一种“交流性的冲突”展现战后一代的内在经验和隐含着的时代变味，这一类电影的背景时常是即将被城市化捕获的边缘地带（郊区、工业区和平民聚居区）在这种与大型城市的依附性关系中讲述青年一代的离心倾向和身份困境，并与其生长的底层社区发生强烈的联络和对碰。这一种青年电影转型的特色与日本50年代即将步入末高速发展的预感相关，边缘地区青年一代对于城乡差异的切身性体验与由此产生的离土冲动共同构成了太阳族电影的意识主轴。
在《爱与希望之街》后大岛渚并未延续这一传统、随着日本六十年代高增长和伴随着的社会问题出现和民族主义思潮、及六十年代全球政治文化意识的刺激。步入1960年代的日本电影不再执着于论述边缘地带给城市发展带来的可能性的势能，青年电影转向相对封闭的唯理主义和意识形态表述。一批受到法国新浪潮创作影响的电影人成为主将，这一些列创作的视点从边缘地带日趋向中心城市的进入则是这一时期的过程。由此带有“城乡视野和传统作业阶级叙事的“太阳族”电影逐步转变为批判的社会结构相对单一、阶级叙事和底层情感相对淡化的“新浪潮”电影。
山田洋次与蒲山桐郎的两部作品诞生时间处于“太阳族”电影向“新浪潮”影片转变的阶段上，但不约而同的保持了完整的“太阳族”关切和氛围，在新浪潮电影激进地与父辈决裂之时，山田洋次仍旧期待家庭性的关怀和阶级情感的保护，并且仍然在给出一种“为了庶民的胜利”的社会主意情怀。在某些时候，他可能被诟病是一种民粹主义的鼓吹手，但他在之后给出了以城市中产阶级为叙述对象的作品，同样也延续着深刻的城乡结构批判，并且将这种问题意识作为方法来回达日本现代化与传统社会遭遇所带来的“插叙困境”。
