原文载于公众号“影记Venus”，作者：寅马萧萧
北京时间2024年7月27日，万众瞩目的巴黎奥运会开幕式启动。开幕式对特吕弗《祖与占》、戈达尔《法外之徒》、贝托鲁奇《戏梦巴黎》等电影的致敬，再度引起了人们对于法国“新浪潮”电影的关注。
作为法国“新浪潮”导演的中流砥柱，让-吕克·戈达尔的电影以对传统的肆意打破著称，而他的《精疲力尽》是一部风格典型的经典之作。那么，如何于新浪潮视阈下考察这部电影，如何阐释影片中的存在主义，如何去理解戈达尔的风格？本文将从背景、台词、人物、技术等方面进入《精疲力尽》这部新浪潮影片。
1.新浪潮：青年人的电影浪潮
法国“新浪潮”电影随着时代应运而生。它的出现与二战后人民普遍的颓靡心态、资本主义重建的经济状况和微妙的国际关系紧密相关。
二战前的时代感受尚且停留在19世纪的善恶分明当中：纳粹是邪恶的，而民主则是正确的；工人们有权享受每周40小时工作制和每年一个月的带薪假期，是正义的好事，也是人民的目标，而对那些异见分子进行肃清和抓捕，则是反对开明、反对普及教育的邪恶的坏事。
可到了二战之后，尤其是冷战时期，人们已经很难有一种截然分明的善恶区分。不同的国家都声称自己是正确的，但其实每方都有自己的不足之处。善恶的明确标准已经消失，不再有鲜明的种族歧视，不再有鲜明的男女政治区分。罢工罢课者不再挨打，知识分子的话总有媒介刊登，那么文艺作品还应该歌颂什么样的壮举，鞭笞什么样的恶行呢？
...在这样的时代背景下，新兴的青年知识分子渴望重建自我与自由，急于从父辈的旧有时代剥离出来。在文学作品和影视作品上，他们也进行了相应的新建。
老一派的观影者，爱看善恶清晰、好坏分明、拍摄精致、题材重大、英雄淑女故事相关的影片。但随着社会变迁至五六十年代，英雄无处找寻，淑女廖若晨星，主题很难以好坏定位，重要的是，题材必然虚假，真实必然不重要。
由此，青年们开始拍摄属于自己的“新浪潮”影片。这些影片往往故事无序、题材日常、场景真实、拍摄随意，男主角往往颓废、穷酸、重感情，女主角则是水性杨花，常常受骗又背叛男主角。影片往往直观的反映日常生活，不求观众进行升华和理解。（张献民.浪潮依旧──法国“新浪潮”40周年随笔[J].当代电影,1999(06):87-89.）
新浪潮，一个属于青年人的浪潮，是他们对于文艺品味的表现，也是他们于对应时代世界观的显现。
回到电影本身，《精疲力尽》于1960年问世。根据影片中广播提到的信息，“艾森豪威尔总理和德奥助理，将会为无名烈士碑献花圈”，这是一个二战后法美邦交的时间节点。
对于制度和历史，这个时期的戈达尔持不屑态度。他是一个天然的无政府主义者，但是所有艺术作品天然会受到其所处环境与潮流的影响。他的《精疲力尽》是一个反英雄反社会式的故事影片，内含对于萨特式存在主义的深切思考，有着鲜明的“新浪潮”风格。
2.悲伤还是虚无：爱欲、死亡与自由的存在主义
戈达尔曾直言，《精疲力尽》不是一个主题，而是一个故事。影片本身不能简单地被一个词或一句话概括，但我们可以从台词文本出发，来建构起一个“精疲力尽”的人的世界。
首先，简要介绍一下故事的主角。男主米歇尔是肄业的法国人，目无法度，为所欲为，追求刺激；女主帕特里夏是在法国索邦学院留学的美国人，热爱文学艺术，有一定的女性独立意识。
第一部分：若即若离
影片由男主的独白引入。
米：总之，我是个傻瓜。总之，是的，我一定是，一定！
米歇尔何出此言？结合后面的情节，我们可以认识到，这是由于他陷入了对帕特里夏的苦恋，以及要追讨债务的境地。固然女性在米歇尔眼里是愚蠢的，但陷入所谓爱情的男性也是愚蠢的。而这里提及的“傻瓜”和他后文中反复提及的愚蠢怯懦呼应起来：在探索自由的过程中，愚蠢和怯懦成为分隔他与帕特里夏的重要因素。
随后，他盗走一辆汽车，并打破第四面墙，以间离的形式和观众进行了对话。
米：乡村真的很棒，我很喜欢法国。若你不喜欢海滨，若你不喜欢山脉，若你不喜欢城市，那就给我滚蛋！
此处米歇尔的话语中包含了强烈的现代主义挑衅意识，正和整个新浪潮的集体意识一致。
米歇尔射杀了追击他的警察，陷入了被通缉的境地。他急忙赶到巴黎，寻找苦恋的帕特里夏，想要和他一起逃亡到罗马。几经周折，他终于找到了勤工俭学的帕特里夏，约定与她下午见面，二人暂时分开。
...不过，帕特里夏婉拒他同去罗马的请求，想要留在巴黎完成学业，建立事业。同时，她准备赴一位男记者之约，请米歇尔开车送她前往香榭丽舍。而米歇尔此刻是充满醋意的，他认为帕特里夏的行为是懦弱、无用的，不过他还是选择偷一辆车送帕特里夏一程。
在车上，米歇尔在对准帕特里夏的跳切镜头中说了这样的台词：
米：我喜欢那个有漂亮脖子的女孩，丰满的胸部......甜美的声音......灵巧的手腕......漂亮的前额......漂亮的膝盖......但是她却是如此的懦弱！
此时，米歇尔的对于爱情急切而焦灼的向往，他的欲望已按捺不住，但内心又有些矛盾。可帕特里夏似乎更注重于自己的事业。
不过，帕特里夏也并非全然脱身世俗。帕特里夏与男记者交流，提到了她当下的困惑。
帕：我不知道是因为不自由而不开心，还是不开心才不自由。
帕特里夏既不开心也不自由，且自苦于这两者的因果关系。她看似是一个想要建立事业的独立女性，但是困难重重，从后文采访作家的情节我们可知，女性确乎在一定程度上被推到了男性之上，但女性权利的获得强依附于与男性的关系。帕特里夏想要开心，也想要自由，这就是他为何接受米歇尔追求并甚至迈出近犯罪的一步的原因：她在寻找自由的边界。
这一部分以米歇尔看到帕特里夏与男记者接吻时的醋意大发为终结，他们二人始终处于若即若离的关系当中，等待着一个突破。
第二部分：片刻欢愉
帕特里夏与男记者夜会后，早晨回到自己的房间，发现米歇尔已经拿走她房门的钥匙，躺在她的床上。他们进行了持续三十几分钟密集的对话交谈，剖白了二者对于存在的态度。
帕：我想要去考虑一些事情，但是我做不到。米：你想过死亡吗？我想过，经常。帕：谈点有意思的事吧。......米：谎话是愚蠢的，就像玩纸牌一样，最好还是说实话。其他人认为你在虚张声势，这样你就赢了。
在这里，米歇尔再度提起了死亡这一议题。正因为不惧死亡，所以他谈起死亡来是一个悠闲而随意的态度，不过帕特里夏却并非如此，她更在意现实与当下，在意她自己的学业与事业。这里已经为二人相背离的结局做了铺垫。
米歇尔提及，谎话是愚蠢的。由此关照米歇尔在《精疲力竭》中的所作所为，他“不掺谎”地作恶多端，对他来说这就是存在的真实。他对于自我的生活方式有一种自恋般的认同，不断模仿好莱坞男星鲍嘉的经典摸唇动作便是这种自恋的表征。然而，帕特里夏在他的世界里是一个例外，他在帕特里夏这里寻求肉体的满足，也在感受到一种精神的脱域，一种由为所欲为转向现实与文明的脱域。
帕：你知道的，你说的我很害怕。是真的，我很害怕。因为我想让你爱我。但在同时，我又想让你不要再爱我。我是很独立的。米：我爱你，但不是你想的那样。帕：那又怎样？米：不是你想的那样。帕：但你不知道我想什么，你不知道的。米：当然，我知道。帕：但是你不知道。我想知道你到底在想什么。我已经看着你10分钟了，但我还是不知道。我很悲伤，我很害怕。
帕特里夏确实对现实有着一种实际的害怕，对于爱情她似乎有一种患得患失之感。她觉得男主不能够理解她，这是他们产生现有隔阂的原因。她想要男主爱她，这是她本能的爱欲；而她又不想让男主爱她，源自于她对独立的渴望。
随后，帕特里夏引用福克纳在《野棕榈》中的句子：在痛苦和一无所有之间，我选择痛苦。（蓝仁哲译本：在悲伤与虚无之间，我选择悲伤。）
帕：你选择什么？米：痛苦太愚蠢了，我选择一无所有。没有哪个更好，但是痛苦是一种妥协。我全都要或者全都不要。
这里可以说是全片最重要的一段对话。悲伤或虚无，你会如何选择？米歇尔非常决绝果断。他拒绝痛苦与悲伤的愚蠢情感，跟从自己内心的选择，认定虚无的当下。他全部都要或全部不要，盗窃杀人，违法犯罪，挥霍金钱，一应俱全。生命就是放手一搏——这是他自己的存在主义。
此处，帕特里夏没有给出自己的答案，但在后面的采访中，我们可以得知她的选择。帕特里夏追求艺术知识与文明，想要立足巴黎建立自己的事业，与米歇尔追求欲望刺激的态度截然不同。但米歇尔也因此感受到苦恼。帕特里夏感受到的不自由与不开心，在此时被米歇尔游戏人生的态度冲淡消解。她感受到了自由的吸引，灵魂的共鸣。
帕：我们从眼中看着彼此，真是无聊......真奇怪，我能从你眼里看见我自己。
在经过繁复的交谈后，男女主在灵魂上终于取得了片刻的共鸣：一种对自由边界探触的共鸣。他们选择进行欢愉，在身体上紧密结合起来。
...在逃过警探的追击后，两人去看西部警匪片。这里有一段声画分离，画面是男女主在影院接吻，背景音是影院正放映的电影的一段台词：
小心，杰希卡在亲吻的边缘时间是空虚的消除，消除记忆中的伤痕你错了，警长传言你是个悲惨的贵族就像是个暴君没有戏剧是这样危险和有吸引力的没有任何细节可以使得我们的爱情这么可悲
正如背景台词所说，帕特里夏感受到了一种久违的自由的刺激，醉心于这段危险可悲的爱情。她心甘情愿地为米歇尔遮掩隐瞒，像男主提到的那段小故事一样，他们二人成为了同行的“法外之徒”。但也如背景台词所暗示的，他们的爱情注定是悲剧。
从影院出来后，米歇尔在车上进行了一段警句式的发言：
米：这很正常，告密者告密，小偷盗窃，杀人犯杀人，情人们相爱。
不难看出，这个警句和前面种种细节一样，对米歇尔的世界观与结局进行了铺垫。
两人无处藏身，只得寄住在安东尼奥朋友的家中。帕特里夏深思了逃亡的计划，萌发了割舍不下当下一切的想法。
米歇尔总是责怪帕特里夏愚蠢而懦弱，与他随心所欲的生活格格不入，帕特里夏也认为米歇尔的胡作非为、放荡不羁不符合她对爱的设想，也威胁到了她的独立。他们二人已经暗生嫌隙。因此，帕特里夏决定背叛米歇尔，向警察告密。可她心里似乎还留有回旋的余地，于是她把此事告诉了米歇尔。在这样一个节点，没有我们所预想的那些争吵和暴怒，反而两个人都精疲力尽，进行了如下对话。
米：口渴吗？安东尼奥正赶过来，他刚打电话来了。我们马上要去意大利了，亲爱的！帕：我不能去。米：当然你可以，我带你去。安东尼奥把他的车借给我了，一辆豪华跑车。帕：米歇尔，我打电话给警察了。我说了你在这里。米：你疯了吗？帕：不，我很好。不，我不是。我不想和你去。米：我知道。帕：我不知道。米：我只是在说我自己，和你，你自己。帕：我真蠢。米：你应该说说我，和你。帕：我不想爱上你。这就是我叫警察的原因。我留下来就是为了弄明白我是否还爱你。或者我是否不爱你了。自从我开始使你痛苦，这证明我已经不爱你了。米：再说一次！帕：自从我开始使你痛苦，这证明我已经不爱你了。米：人们说没有永远快乐的爱情。帕：若我爱你......这太复杂了！米：反过来说，也没有永远不快乐的爱情。帕：我想自由自在的。米：我是独立的。帕：也许你爱我。米：你认为你是，但实际上你不是。帕：这就是我为什么出卖你。米：我比你想象的要好些。帕：现在你没有选择只有离开。米：你是个傻瓜！这是个笨拙的说服方法！帕：为什么你不走？你还在等什么？米：不，我要留下来。我走霉运。我喜欢坐牢。帕：你疯了！米：没人会和我说话，我只能看着墙壁。
这里采用了明暗变化的环形摄影，两人各自在发表意见，却没有深切的沟通和理解，只有无尽的失望。这就是痛苦和虚无最后的共同终点。
......在收音方面，《精疲力尽》由于资金有限，现场收音和后期配音相结合。在现场收音时，都市声音，路人声音，包括警笛声、汽车声、交谈声等额外杂音都被录入。从形式上看，这种随意性正是戈达尔打破规则的表现。从内容上看，这种随意是角色心理的投射，对影片本身有所补益。
影片中除了肖邦、莫扎特的古典乐，还穿插了一些录音和广播。这些录音和广播实则是对历史现实的反应与对时代的折射，但戈达尔似乎对于历史有一种无关于自身命运的态度。没有刻意的布景和打光，在一个半小时时间里展现一个没有明晰主题的故事，这本身就是导演本人存在主义的体现。
在剪辑上，影片中有两段对跳切的典型运用都出现在车上。一个是米歇尔对帕特里夏进行急切深爱与追求的时刻。这里跳切的强节奏感，表现出米歇尔对于女性的急切迷恋。一个是帕特里夏在接受了警察的问题，与米歇尔亡命巴黎时的出租车时刻，米歇尔不断的催促表现的是他的心焦与烦躁。
戈达尔对跳切的使用，是对往常电影的剪辑逻辑的挑战。新浪潮电影依靠自由的拍摄方式、较短的拍摄周期、不受约束的故事组织形式以及低廉的成本，打破那些经典好莱坞电影设置的范式。这群年轻人组成的电影浪潮，围绕着巴赞的《电影手册》打造了一个属于自己的独有风格。戈达尔的跳切、特吕弗的长镜头，所有都是这些非科班出身的电影评论者自己的思考。虽说戈达尔声称《精疲力尽》对跳切的广泛的使用只是一种偶然，但是这鲜明反映了导演本身对于存在的态度：存在本身是流动的碎片，生活总是理性和非理性的博弈，从秩序走向失序，重组又到崩塌。
在剧情上，《精疲力尽》反好莱坞三段式剧情，所有只为表现人本身——以虚无为起点，以虚无为过程，以虚无为终点。
正如戈达尔本人所说：
《精疲力尽》是一个故事，而不是一个主题。主题是一个简单而又宽泛的东西，我们可以在20秒时间内将它概括出来：复仇、愉悦......而故事，我们只能在20分钟内将其描述出来。
戈达尔反对所谓“大主题”的支配，不接受主题对影片场面调度的控制，而要求得到“愚蠢行事的权力”。（夏尔·戴松,单万里.电影观,世界观──安德烈·巴赞与“新浪潮”[J].当代电影,1999(06):90-94.）
值得注意的是，在后期，戈达尔延缓地进行了理论的转向，他的《电影历史》连接了电影观和世界观，重新开始表现“大主题”，他认可本雅明式的真理与历史观，认为真理可以在解释和接受占主导地位的传统的废墟中重新出现。
戈达尔在技术上的碎片化和非连续性，体现了现代主义的鲜明特征。这也是“新浪潮”本身的特点所在。
