尽管，霍克斯自开场便借Susan之口提醒了我们：It's only a game, anyway。然而，从高尔夫球场的戏开始，整部电影就像Susan毫不理会David的抓狂一般令人抓狂。我们遵循着David的目光“遭遇”了来自Susan的挑衅，并如David一样错愕地迎接着源源不断的麻烦：对方错拿了自己的球，错开了自己的车，害自己结不了婚，这还不够，实际上，Susan摧毁了David所拥有的一切：开场几分钟所交代的，这位年轻学者所拥有的全部。导演似乎存心将Susan塑造为一个自我中心、乖戾跋扈、毫不讲道理的富家女，不断地耍无赖、进犯并拷问观众的耐心，在她的面前，任何礼貌、逻辑和道理都如同光子掉进黑洞一般彻底失效，电影于是也随之掉入了一个全然非理性的漩涡，观众和David一样笨拙回应着泥石流般地灾祸，只能提心吊胆地去观看。
自电影诞生以来，继承自卓别林-基顿（或许还有劳埃德）式的slapstick传统，大部分喜剧片都只做一件事：致笑（这是废话！）——通过情景的荒诞和动作的滑稽，抑或语言文字的游戏。当我们观看卓别林或基顿式的身体喜剧时，我们看到他们的身体陷入麻烦，并引发更多的麻烦，在这种多米诺骨牌式的循环中，我们并不因此感到不安而是放声大笑——因为我们知道他们小小的身体总有办法从中脱身，甚至，不能脱身本身就是幽默的一环，就像我们即使知道魔术师没有魔法，也仍然能享受观看魔术的惊奇一样。观众在划定了边界的安全区内享受着一定的危险带来的刺激与幽默，在黑色幽默和地狱笑话诞生以前，人们很少为自己的笑产生任何道德上的困扰或不安。然而在《育婴奇谭》中，焦虑与崩溃往往先于笑话到来：上一个场景我们才刚为那根被狗叼走的珍贵恐龙骨头焦急地惊呼，下一个场景又因为David穿着女人的衣服大喊“Because I just went gay all of a sudden! ”而禁不住捧腹大笑，然后很快又陷入新的焦虑，毕竟骨头丢掉了还没有找到，也无法预知是否有新的麻烦到来。
这种对于移情式观看的挑衅贯穿了整部电影。然而，新的东西也同时在孕育，不断降临于人物的灾祸，逐渐随着时间推移变成了一场后知后觉的馈赠——正如结尾所浓缩的：在一阵阵危险的摇摆中，爱和一百万美金均随着雷龙模型的坍塌而到来。霍克斯杰出的台本掌控能力也成功地将麻烦漩涡魔法般地调换为了一种属于喜剧的，语速与节律的艺术，譬如在Aunt Elizabeth回到Susan的宅邸那一场争吵戏中，有三个人同时在喋喋不休说话（字幕罢工！），搭配着一旁的狗叫——像敲鼓起哄一般地给这聒噪的争吵提供了一个滑稽的节奏声部。在霍克斯另一部堪称台词密集之最的神经喜剧《女友礼拜五》中，密集的美式讽刺笑话被塞进每一句台词里，令人应接不暇，而在这里，迅疾的语气不再拘泥于信息的输出，而是化为了电影的语速和节律本身。于是我们看到：总是拘谨体面的学者逐渐在显露出顽童的一面（看看树林中两人滑倒后如何哄堂大笑），而跋扈顽劣的大小姐则摇身一变成了智慧与聪明的化身（看看她如何把条子们忽悠得团团转）。在这微妙的关于角色的语义偏转中，Cary Grant和Katherine Hepburn分别展现出了绝妙的身体性（霍克斯："如果你在画面中快速调整演员的节奏，而不是快速地交叉剪辑，你会得到更多的节奏感"），前者笨拙地回应着节奏的变化，后者如鱼得水地掌控着节奏的变化。Susan并不是一位单纯地从精神分析预设的窥淫框架中逃逸的女性，而是一个无法捉摸的主体，一个不服从于银幕内规则的无政府主义者，一个权力意志的化身。性别与观看的固有权力关系，就这样被轻易地撬动，并玩弄于股掌之间。
......有这样一场关键的”中场休息“：一位素不相识的女士面对深夜的窗外喧哗，却微笑着趴在窗户口亲切地对着楼下的Susan说：“Sing if you like, dear“，这突如其来的善意，不正是霍克斯借路人角色之口向观众传达的温和点化？潜台词或许正是”enjoy the noisy show“，只有将噪音与不协和音当作这支谐谑曲中不可或缺的织体，你才能捕捉到其中孕育颠覆性的非理性律动。那逃离表象的部分，往往才是电影的脉搏和心脏。
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