本文根据讲座视频听译，不能保证全部逐词翻译，但会在保证意思准确的同时尽量保留最多的细节。
Hélène Frappat关于《高、低与脆弱之间》的讲座
2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]
...以一种并不存在的巧合——就像《高、低与脆弱之间》里的一句台词，“我不相信巧合”——我们在一场雷雨之后开始这场讲座，一场典型的春天的雷雨，和电影结尾的雷雨很像。雅克·里维特的这部电影在整13年前，1995年的春天上映。那时，我写下了我的第一篇关于电影的文章，很短的一篇文章，发表在《Trafic》上。
观看《高、低与脆弱之间》的经历，对我来说是一种震惊，它是那种电影——我想大家作为电影观众一定也有相似的体验——通过某种心灵感应，它让观众同时感到，自己通过电影在看，同时又被电影观看着。
《高、低与脆弱之间》是里维特的第一部歌舞片。我之后了解到，它也是某种“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是说，在这部电影背后有一个幽灵，一个70年代没有拍成的歌舞片的幽灵——我之后会回到这一点。我觉得，这部电影像一个启示(révélation)，不仅是对于我作为观众而言的启示，也是在里维特的全部作品内部的一个启示。这就是为什么我选择来讲这部电影，不仅是因为这是一部很美的电影，而且也是因为，它是里维特的作品中像铰链一样起过渡作用的电影之一，就有点像电影里的3位主角，她们每人以自己的方式，在电影的开始，决定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的话——“换个游戏”(changer de jeu)，干点别的。可以说（至少我这样认为），从《高、低与脆弱之间》开始，里维特的电影开始“干了点别的”(change de jeu)。不仅是因为他此次转入歌舞片这个类型，更是通过歌舞片这一类型去“干点别的”。
这13年以来，里维特又拍了4部电影，其中一个（我觉得这完全不是巧合）使一部幽灵电影得以重生——顺便说一句，“幽灵电影”也是一本我和里维特合著的书的名字[2]，收录了他从未发表过的剧本；我也把这些未发表的剧本叫做“幽灵剧本”，因为它们可以说是未拍出的电影的幽灵。
在《塞琳和朱莉出航记》完成后的70年代中旬，里维特可以说是几乎从人类世界“消失”了。而那时他拍了一些奇幻电影，归在一个名为“火的女儿”(les filles du feu)的系列里，这个系列又名“平行生活场景”(les scènes de la vie parallèle)，一个非常巴尔扎克的题目，来自后者的“巴黎生活场景”(les scènes de la vie parisienne)。
这一系列里本应有4部电影，其中只拍了2部，也就是说还缺至少2部。其中一部是安娜·卡里娜主演的歌舞片，它没有拍成，但在《高、低与脆弱之间》里，卡里娜饰演了一个——如果说不是主角——至少是一个对于3位女主非常重要的角色。这部没有题目的歌舞片，本要在13区拍摄，而在《高、低与脆弱之间》里我们也看到了13、14区。我不想做一种过于幼稚的解读（虽然我们其实已经有点儿了），但明显13这个数字的选取并非偶然。当时还有另一部幽灵电影，叫《玛丽和朱利安》(Marie et Julien)，它其实开拍了几天，但之后中断了，而里维特几年前又重新拍了一部《玛丽和朱利安的故事》，取用了这部幽灵电影的题目。我认为，某种程度上是《高、低与脆弱之间》使这次复活——或者说这部一直处在字面意义上的“灵薄狱”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的电影的诞生——成为可能。
所以，是怎样的“启示”？“启示”，我用了一个非常罗西里尼的、同时也非常宗教的词，但又不仅仅是启示，因为更准确地说，在里维特的电影中——其实不止是在他的作品中，也是在整个电影史和新浪潮的发展历程中——启示带来的是一种解放(libération)。这是我今晚通过一些电影片段想呈现给大家的。
我们可以把《高、低与脆弱之间》称为一种“成长电影”(film d’apprentissage)，就像我们常说的“成长小说”(roman d’apprentissage)，也就是指，每个角色（以及观众）会被引导着去学习(faire un apprentissage)——这就是当我说主角们要“换个游戏”，也就是说“换个生活”时所想说的。这种“学习”将会通过一种“解放”来实现，或者说这是一种对自由的学习。
《高、低与脆弱之间》里很特别的一点是，这种解放来自于一个很特殊、很系统化的类型，也就是歌舞，一种里维特此前从来没有尝试过的类型（如果不算上他70年代未实现的计划）。这也是一种完全好莱坞式的类型。但使《高、低与脆弱之间》重生的，与其说是那些大制作的好莱坞歌舞片，不如说是那种带点B级片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凯利（既作为舞者但更作为共同导演）很出色地呈现的那种，比如《锦城春色》(On the town)。
我们可以说，这些电影——《高、低与脆弱之间》，以及金·凯利和多南的片子——是一个调度上的挑战：比如说如何拍摄那些很长很复杂的长镜头，如何在这些歌舞片段里跟拍人物。今天我们没法全看，一会儿我们就看其中的一个片段。《高、低与脆弱之间》里的歌舞片段围绕着歌手Enzo Enzo的舞厅构建起来。人生命中的一些时刻和一些困境，被加速呈现出来（这也是歌舞片的一个原则之一）：怎样坠入爱河，恋情又怎样终止，怎样发财，怎样交到朋友……总之有成千上万的难题，这些问题在现实中通常需要很多年才能得到解决，但通过歌舞片调度的魔力，我们加速经历了它们。由此，我们可以看到一种电影中、尤其是歌舞片中特有的时间概念(notion du temps)。
《高、低与脆弱之间》里很有意思的一点，正是它的时间概念——“概念”这个词可能有点模糊——或者说它的一种时间经验(expérience du temps)。这不是一种很里维特式的经验：如果你们了解一点里维特的电影的话，它们大部分都非常长，可以说难以结束，甚至70年代初的《出局：禁止接触》有将近13个小时（再一次，“13”小时这个神秘的数字），准确说是12小时40分钟。还有一个快5小时的“短版”，《出局：幽灵》；《疯狂的爱情》也有3个多小时[4]。总之，里维特很多电影都很长。而《高、低与脆弱之间》很有趣的一点是，虽然这也是一部有2个多小时的比较长的电影，可是它的时间经验很不一样。
这其实也呼应了，里维特拍电影之前在做影评人时——他也是新浪潮最重要的影评人之一，当时在《电影手册》写文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一个对立。在这篇关于罗西里尼的文章中，里维特区分了两种电影：“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”[6]里维特的很多电影正是重新返回时间，就像河流重返大海。他的第一部电影《巴黎属于我们》就，以一个非常雷诺阿的方式，字面意义上地结束于一个塞纳河上海鸥飞起的镜头。
可以说《高、低与脆弱之间》同样也是一部非常雷诺阿的电影，然而它也重兴了这种结束于“死亡、婚姻或真相”的好莱坞形式。更具体地，我们可以说，《高、低与脆弱之间》是围绕着死亡（它开始于一个谋杀场景）、婚姻（我们甚至可以说不止有一桩）和真相（也是不少的）组织起来的。而且这其中关于“真相”的问题，也就是说真相的突然出现怎么给每个人物带来解放，或许是影片中最突出、最切题的。
我们马上要看第一个电影片段，以理解当我说到“自由”或“解放”时在指什么。
......我们刚才看到的片段位于电影开头，但不是最开始，因为在前面还有一段序幕。《高、低与脆弱之间》围绕着3个人物建立起来，这个含3个元素的题目也较好地总结了这一点（它本来也应是里维特的一部没有写的自传的题目）。它开始于其中一个人物Ninon(Nathalie Richard)，这也是我之前提到的那个比较暴力的谋杀场景。Nathalie Richard饰演了一个小偷骗子的角色，通过在夜店里引诱男人来偷钱。在电影的开头，她过着这种生活；但随后出了问题，被她偷了的一个人被捅了几刀，于是她就逃走了。她此后决定要换一种生活。这就是电影的开始。
随后第二个人物Louise(Marianne Denicourt)登场，她刚从医院出院，此前她在那里在昏迷中度过了5年。这可以说是一种“睡美人”式的角色，在彻底的遗忘状态中度过了5年；虽然她有一次说“我没有失忆”，但某种程度上这可以说是一个患有失忆症的人物。无论如何，她在5年中与现实脱节，可以说是一种“重返人世的亡魂”(revenante)。这个片段里很有力量的一点——这一点之后还会在整部电影里反复出现——是（你们或许已经注意到了）里维特表现人物的这种封闭状态的方式：他突出使用了铁栅栏。所以这是一个字面意义上“被关在栅栏后”的人物，她在栅栏后面被拍摄。渐渐地，她的命运（好吧她的命运并不存在）、或者说她的渴望将会是，从铁栅栏、从监狱中出来——因为一开始她被认为是从昏迷中解放出来，但出院并不足以使她自由，她发现自己处在一个完全改变了的巴黎。
《高、低与脆弱之间》里有很多广场（之后的一个片段里我们会看到）。特别地，有一个幽灵般的却很重要的人物，由里维特本人饰演，他类似于一种对过去的证人，总是在一个广场出现。在整部电影里，我们会经常在广场看见Louise，她在栅栏后面或是沿着花园的栅栏行走。而“栅栏”的意象也会逐渐发生改变，直到Louise通过歌舞，从这种禁闭中实现自我解放。
在影片开始，“遗产”是另一个重要的问题。Louise出院之后，从父亲那里得知她继承了一栋房子。她以为她的姑姑还活着，但之后了解到在自己昏迷住院期间姑姑已经去世了，所以她会继承一栋房子。
我们接下来看Louise参观这栋房子的一个场景，它也是围绕着栅栏展开的。
......关于其电影的时长，里维特曾说：“或许这就是为什么我的电影总是过长（我终于找到了原因），因为我想要看遍一座房子里的所有房间，想彻彻底底地参观房子——比喻地说就是‘从地窖一直到阁楼’[7]——这样电影便在其结束前展现出所有它要对我们说的。”
《高、低与脆弱之间》里很新、很特别的一点是，这个场景在某种程度上纽结起——之后又会再解开——纽结起，从里维特1959年的第一部电影《巴黎属于我们》起就常见于其作品中的关键主题，或者说“秘密”这一问题。我们接下来将会看到，Marianne Denicourt饰演的这个女孩，在继承了一栋房子的同时，也同时继承了家庭秘密。
秘密和恐惧弥漫于整部电影中，再加之《高、低与脆弱之间》部分改编自史蒂文森的短篇小说集《The Suicide Club》，小说讲了一个游手好闲又有点忧郁的贵族，决定参加一个类似俄罗斯轮盘(roulette russe)的游戏，通过打牌来赌博自杀。由此可见关于“恐惧”的问题，卡里娜在电影里说“没有比恐惧更强烈的感受了”。还有“阴谋”的问题。你们或许已经注意到，在刚才那个场景开头，远景处，Louise被一个“影子”，一个年轻男子跟踪着。整部电影里Louise都被到处跟踪着，直到她向她的影子转过身去，和他说话。我们已经可以看到之前看的两个场景的区别：位于电影开头的那第一个片段，我们隔着栅栏拍摄、隔着栅栏看到这位女孩，她字面意思上处在禁闭中；第二个片段里，她跨过栅栏，进入房子，而此时在栅栏后面的是尾随她的这个影子，我们之后了解到他是侦探。
像这样，我们再次见到自从里维特早期的作品就反复出现的主题（主题这个词有点蠢）或者说问题。而《高、低与脆弱之间》全新的一点是，这部影片开始（这也在里维特的全部作品中产生一种颇为爆炸性的效果）所有这些问题被重新置于“家庭”这一背景下，关于家庭的秘密、恐惧、遗产等等，而这在里维特此前的电影里是从未有过的。在他此前的大部分电影中，一些有关夫妇（《疯狂的爱情》），很多有关政治阴谋或者伪政治阴谋（《巴黎属于我们》《出局：禁止接触》），也改编过狄德罗的《女教徒》；但从来没有哪一部正面地（既然“正面描绘”(la frontalité)是场面调度直接提出的一个问题）和可以被归为私人利害的秘密相关。在此情况下，我之前提到的那种解放对于每一个人物而言就在于，从伴随着所有家庭秘密的恐惧和沉默中解放出来。
在刚才的那个场景里我们看到一座房子。很有意思的一点是（在里维特那里总是这样），我们总感觉这种典型的布尔乔亚豪宅在巴黎的一些区不再能见到。这个场景显然不是在巴黎拍的，而是在别处拍摄之后后期剪辑的。这在《四个女人的故事》的开头也可以看到，一个人物走到一条死路的尽头（这条路在巴黎），而当她跨过一扇门的时候，她在现实中，在拍摄的现实中，就完全不在巴黎了。这样的剪辑最终给我们一种很强的想去问“这座城市究竟是什么”的感觉，尽管这里面明显有做假、某种意义上的特效(trucage)[8]，或者更准确地说，一种做假的游戏。
在我谈到《高、低与脆弱之间》不同以往的时间性(temporalité)时（就像我们在接下来的歌舞片段里要看到的），这部电影首先是关于如何从过去中解放的问题，也就是说，Louise这位角色怎样从其家庭遗产中自我解放。在她继承的房子里，一件家具的抽屉里有[9]……Roland(André Marcon)买下了这件家具。这个角色在里维特的电影里挺典型的，但他在这里又有一层特殊的意义，可以说他延续了Benoît Régent在《四个女人的故事》里的角色：确实，在里维特的电影中女性角色更为突出，里维特作为导演也经常通过这些女性的命运来自我投射；但在她们周围总有一些角色暧昧可疑的男的，他们的作用之一可以说就在于“知道更多”——在《真幻之爱》里，一个类似的人物说他有一点灵视能力——他们比这些半失忆半失明、或者被收养因而常被出身的秘密纠缠的女性（这是我们将在下一个片段里看到的第三个人物Ida(Laurence Côte)，她不知道谁是她的真实父母，被这种对于母亲的幻想纠缠着，并通过一首歌来寻找她）知道得多一点。
在这些少女周围，主要有两个男人：一个像影子一样跟踪Louise，被认为是来保护她的，但我们之后会发现，他其实受雇于Louise的父亲、一个有钱的商人，在官方意义上说是来保护她；另一个是André Marcon演的这个非常暧昧不清的人物，他面临着一个道德困境，他一次将其概括为“面对一个梦游者，我们该做什么”。也就是说，如果我们叫醒一个窗户边上的梦游者，他会摔倒；但如果不去叫醒他，他也会摔倒，所以问题就是究竟该怎样提醒这位女孩去提防那些威胁她的东西。
还有另一个人物，他不完全是一个“灵视者”，但他可以说是一位证人（在这个词的各种意义上），也就是说他见证了发生过的事情并能为此作证。他由里维特本人饰演。我们马上要看到这位著名的“Paul先生”。
............我们已经全部看到了三位主角。第三位Ida，名字来自于格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的小说《Ida》。这是一位被收养的女孩，被其出身的秘密纠缠，可以说是一种“重返人世的亡魂”（在这个词的各种意义上）。也就是说，她使一些70年代“亡魂”的人物形象获得新生，尤其是在《决斗》中（它讲述了金发的太阳女神(Bulle Ogier)和褐发的月亮女神(Juliet Berto)两个亡魂之间的战斗），两位亡魂都已有上千岁了，其中一个说：“我已经出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而为此她需要一块神秘的宝石……总之这是一段很奇异的故事。所以，某种程度上我们可以说，不再在奇幻电影的背景下，而是就出身而言，Ida这一人物有着和《决斗》里的亡魂完全一样的问题，也就是说，这是一个“还未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章里所说（里维特肯定读到过），“仅仅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是说单单活着并不足以真正地活着。所以，这个看起来已经出生、活着的人物，实际上被很多问题纠缠不休，就像她说“我没有脚”，她不知道自己来自哪里，不知道自己像谁，没有成功地在存在生活中找到立脚点(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到这个斯芬克斯般神秘的人物，他仅仅对她说“你使我想起了一个人”，而这肯定要回溯到久远的过去。逐渐，她开始通过一首她确信在母亲肚子里听到过的歌，来寻找她“真正地母亲”。
在前一个场景里[11]，我们看到André Marcon饰演的人物Roland，他在Roland décor工作室做装饰设计。那些装潢使我们想到《魔笛》，另一个“成长故事”(histoire d’initiation)。我们可以说，像《魔笛》一样，《高、低与脆弱之间》里的每位女主都面临到一系列考验和成长启蒙，正如同《魔笛》里的两个孩子，他们需要穿过一片森林，面对很多和家族有关的问题，诸如“邪恶的母亲”“邪恶的父亲”等等，并通过克服恐惧来找回亲族关系。以同样的形式，《高、低与脆弱之间》里的人物将通过歌舞来克服她们所感到的恐惧。
一般来说，直到《高、低与脆弱之间》前，里维特作品里的这些问题是通过剧场时空来呈现的。几乎在他全部的电影里（在《疯狂的爱情》、《出局：禁止接触》《巴黎属于我们》《四个女人的故事》《真幻之爱》等等几乎全部作品中都能看到），在剧院舞台上，通过戏剧导演这一人物，通常来说电影的问题被投射到剧院舞台上。所有人物需要接受一系列考验，通过，比如在《四个女人的故事》里，通过马里沃(Marivaux)的《双重背叛》(La double inconstance)里的人物。
而在《高、低与脆弱之间》里，剧场消失了，只剩下剧场的布景，我们在Roland的工作室里可以看到它们。而布景避免了它的实体(substance)，这种很特别的实体存在于我刚才谈到的时间性中，即剧场里排练的时间、重复的时间，那里同一场戏无限地重复下去——显然这一点在《塞琳和朱莉出航记》里推向顶峰，同样的场景不断再现，尽管它一点点地被拆解掉。在《高、低与脆弱之间》里，我们来到另一种与以往不同的时空，即歌舞片的时空，其中每个歌舞片段都有开场、中段和结尾，而里维特的其余电影几乎可以说都不是这样。一个开场、一个中段和一个结尾，这甚至就在里维特拍摄每个人物的歌舞片段的方式里，每个人在其中都各有其特别的问题要解决。
我们将会看到其中一个场景，具体地说，我们要看歌舞的诞生方式。大家知道，所有歌舞片（无论是现在的歌舞片还是那些经典好莱坞歌舞片）的一个关键便是歌舞诞生的时刻，即角色或者说演员从对话、从日常生活的老生常谈和身体的平庸无奇，突然进入到这种绝对有魔力的、失真的、属于舞蹈和声音的场景的时刻。所有歌舞片里总有这种使人惊诧的瞬间。所以我们马上要看《高、低与脆弱之间》的第一个歌舞片段，看在这部电影突然滑入歌舞的瞬间，里维特具体是如何让歌舞发生的。
......时间原因我们不得不掐断这个长镜头。这第一个歌舞片段之前的故事背景是，Ninon（就像我刚才说的）这个类似小偷骗子的人物，去当了快递员，偷了公司钱柜里的钱。而就在她偷钱的时候，她觉得自己被Roland看到了。不过我们不知道实际是不是这样，因为Roland是一个非常暧昧不清的角色。但无论如何，Ninon觉得他看见了。所以为了骗过可能也看到她偷了钱的老板，也为了防止Roland说话，因为她觉得后者会揭穿她，Ninon吻了他。她扑向Roland，给了一个好莱坞式的吻，然后就消失了。
当Ninon回来看他时，就在这个时刻，在歌舞中，那个因欺骗欺诈、隐瞒掩饰、操纵利用、谎言等等而给出的吻，需要因爱情、舞蹈、交流等等再次给出，因为渐渐地，这两个人物将坠入爱情。
这就是歌舞片很关键的一点。我们可以问，为什么一定要是歌舞？为什么，比如说，最后不能在剧院舞台上重新给出这个吻？很有可能是因为——这一点在《高、低与脆弱之间》里非常有力——歌舞片显然是关于歌和舞的，也就是说我们既不能在身体也不能在声音上作假，无论如何我们做的手脚相对更少。因此，我们可以说，所有歌舞片里的每一个歌舞片段，都是一种真理性瞬间(moment de vérité)，演员的、电影的真理性瞬间。“真理”是从这一意义上说的，即从演员的身体、从他们之间发生的事情那里，产生了某种不同于此前发生过的、或比如说可能在戏剧舞台上发生的假面舞会般的欺骗的东西。这正是每个人物的歌舞片段的关键。
《高、低与脆弱之间》里很重要的一点是，这些真理性瞬间尤其也是当下在场的瞬间(moment de présent)。在所有重要的歌舞片里，歌舞的瞬间都是绝对当下在场的瞬间。相比其它电影，我们可以说它们更加接近当下，我们更加被这些当下的瞬间所攫住。在这个意义上，它们也是看起来更加人为的瞬间，因为歌曲和舞蹈看上去就有人为的一面，在日常生活中我们并不被认为会突然开始唱歌跳舞。但这些瞬间其实道出了，关于两个人物之间可变的人物关系的一些更加真实的东西。
在《高、低与脆弱之间》里，这种身体、歌声和声音的真理出现在可以被称之为“幻象空间”(l’espace du fantasme)的地方，在这个词极具威胁性的意义上，也就是说幻象在《高、低与脆弱之间》里（另外不仅只在这部影片中）威胁着人物，对他们纠缠不休，将他们束缚在过去，阻碍他们生活在现在。而《高、低与脆弱之间》里的这种幻象空间，通过里维特的一个绝妙的构思被呈现出来，即无身体的声音的空间。下一个片段里，我们会看到这个无身体的声音的幻象。
......在这一场景里，要知道在电影里拍摄电话通话经常很平庸，此处里维特绝妙的构思是（即便这显然是完全人造的），通过这个过度放大音量的免提扩音器，让电话里说话的父亲（被认为是一个富有的瑞士商人）在整部影片里始终不可见。所以，这一缺席，这一不可见的幽灵——不仅是不可见的，也是不为所知的，因为我们逐渐认识到他的女儿对他一无所知：在影片开始，她认为其父亲是完美无污点的，之后她将会渐渐地发现其秘密、罪行和丑恶行径，而这是电影中她真正的遗产。恰恰因为这个声音是不可见的、缺席的、无形态无身体的，它才是入侵性的，它完全侵入整个空间，无处不在；我们无法摆脱它，正因它是非物质化的。
在《高、低与脆弱之间》里，有另一种相似的经验，就是安娜·卡里娜饰演的歌手这个人物。被收养的女孩Ida也会有一种类似的幻象（就像打电话给Louise的完美保护者父亲的形象），她认为那个每晚在酒馆唱歌的女人就是她“真的母亲”，因为她认为收养她的父母不是其真正的父母。于是她去了酒馆，看到了这位声音一直纠缠她不散的女士——有一个女人的声音一直纠缠着她，以至于她会经常自己哼唱一首歌，会去唱片店找这首歌，想着这是她真正的母亲的声音。所以她彻底地被这个声音侵入、纠缠着，而这个声音是无身体的，因为全片自始至终我们都不知道——这也是影片的力量之一——这是不是Ida真的母亲的声音。
问题不在于这位母亲是真的假的，也不在于Louise的父亲是真的假的，而在于从这个“完美的父亲”或“真正的母亲”的幻象、困扰中解放出来。所以，这两个无处不在的、无身体的声音，在全片中始终对立于歌舞的瞬间，或具体说对立于后者那里的身体、身体的经验，以及和身体仍紧密相连的声音，因为在舞蹈片段中角色们也在唱歌。
我们马上会看到电影最后几个场景之一（我也不得不缩短了很多），我们将看到这种解放是如何很具体地在场面调度中来临的：在一个舞蹈片段中，Louise将成功摆脱那些整部影片中包围着她的栅栏。
......我们又见到了电影开始时的栅栏，只不过现在蒙苏里公园(Parc-de-Monsouris)的栅栏，是向Louise与这个年轻人的爱情故事敞开的栅栏。我们看到这两个人物是如何同栅栏、同凉亭的栏杆游戏的，他们把栅栏挪用为游戏。不再有压抑着人物的栅栏，它们成为了游戏的对象。这是一个关于“轻盈”的问题，这甚至就是歌舞片的核心，正如金·凯利所说：“相比说着‘多么美好的一天’起床，早上唉声叹气地起身要难得多。”这看上去没什么，实际却很深刻。
这个场景里很美的一点是，它发生在蒙苏里公园——整部《高、低与脆弱之间》在第十三、十四区拍摄，或者说被认为发生在这里，而这里的一个中心地带就是蒙苏里公园——这一场景发生在这里并不是偶然，可以说里维特电影里的蒙苏里公园也是一个重返人世的亡魂，因为他最美的电影之一《决斗》就结束于清晨的蒙苏里公园。这部电影有关太阳女神和月亮女神之间为了抢夺一块宝石的决斗，这块宝石不是为了让她们获得永生，而恰恰相反，是为了让她们将有一死，因为这两个亡魂受够了数万年接着数万年的飘荡，想来到人世，成为终有一死的凡人：出生，以能够接下来死亡。但她们没能做到，因为在《决斗》结尾，一个清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位年轻的凡人）成功夺取了宝石，因而两个亡魂被永远地遣返回她们在属于幽灵和亡魂（好吧两者是不同的东西）的无尽时空里的游荡。
我们可以说蒙苏里公园重返人世，以重复的模式(répétition或者说reprise，如果使用一个克尔凯郭尔的术语)、《塞琳和朱莉出航记》里重复的模式，也就是说这种让同一个场景不断上演的方式，直到通向一个解决、一个结局（也可以无限地重复一个场景而没有结局，有很多人这样做）。这就是我们在《高、低与脆弱之间》里看到的，蒙苏里公园在另一个的语境下、在爱情语境下重新返回。也就是说这个瞬间，这位年轻人从付钱让他监视Louise的骗子父亲的阵营，突然转向Louise的情人的角色，而Louise说（正如影片中她此时所说的）她将开始生活，她将字面意义上地“重生”，甚至“出生”。
作为结语，我认为这真的是一个突然转向的时刻，因为在《高、低与脆弱之间》之后，里维特拍了《秘密的阴谋》，厄勒克特拉(Électre)的悲剧故事的一个现代改编，而就像厄勒克特拉的悲剧一样，这也是一个关于遗产和家庭秘密的问题。也是从此时起，里维特的作品从它们自己的“亡魂”中解放出来，他开始去做一些全新的东西，即重新开始一些很久远的计划（对于一位艺术家而言这还是很少见的），比如《玛丽和朱利安的故事》，它一直处在亡魂状态，开始了一点儿又没有结束，处在生与死之间的“灵薄狱”，而此时被重新完成。而我觉得，在某种程度上，正是《高、低与脆弱之间》使之成为了可能。
注释：
[2] 指Trois films fantômes de Jacques Rivette (https://www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/)
[3] “处在灵薄狱”这一表达在法语里引申为“处于未成形状态”
[4] 应为口误，《疯狂的爱情》实际超过4个小时
[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 (https://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm)
[6] 此段完整的引文为“有一些电影有开始和结局，其叙事从最开端通向最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻或真相；在这一类别里有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯。还有一些电影不同于此，它们重新返回时间，就像河流重返大海；它们只给我们以最平常的结束画面：涌流的江河、人群、军队、移动的影子、永远地落下的帷幕、一位跳舞的女孩，一直跳到时间的尽头；在这一类别里，有雷诺阿和罗西里尼。”
[7] 法语表达de la cave au grenier直译为“从地窖一直到阁楼”，引申为“彻底地”
[8] trucage既有日常用语中的“做假”之意，也有影视中的“特效”之意
[9] Hélène Frappat未说完这句话便开始讨论Roland和男性角色的问题，此处应是想说抽屉里有证明Louise的父亲的犯罪行为的证据
[10] 根据后面的内容，此处Hélène Frappat应想放的是下面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段属误放。
[11] 指此前误放的片段3，33’03”-34’03”
