本文節選自Jean Collet, « Jeanne la Pucelle : Histoire et Territoire », in Jacques Rivette, critique et cinéaste [Paris : Lettres modernes], 1998, p. 141-161. 選段來自原文前半部分的一個意義完整的段落，譯文題目為譯者根據選段内容自拟。
1
不可能拍攝一部關于聖女貞德的中立、客觀的電影。
她是誰？女巫、偏執狂、異教徒還是聖人？從 1429 年 1 月（她那年17歲，她來到沃庫勒爾(Vaucouleurs)，她“使命”的起點）直到今天，這個問題一直困擾着人們。首先是那些在她短暫的“公共生活”（29 個月）中與她擦肩而過的人。從沃庫勒爾到魯昂，她于1431 年 5 月 31 日被處以火刑的地方，人們總是意見分歧（怎麼能不令人想到耶稣的一生呢？），要麼支持她，要麼反對她。
審判并沒有解決問題（就像耶稣的審判：“你們說我是誰？”—馬太福音16:15），反而使之激化。魯昂的主教們回答說，她是一個頑固的異教徒（一個relapse，即屢教不改的異端）。1456 年，查理七世為她平反；1920 年，她被教會封聖（從而被正式認作聖人）。
但問題依然存在。從米什萊(Jules Michelet)到蕭伯納，從德爾泰爾(Joseph Delteil)到貝爾納諾斯(Georges Bernanos)，從貝玑(Charles Péguy)到杜比(Georges Duby)，藝術家和學者都在嘗試回答這個問題。
因為不知道而拍攝一部電影。不是一部堅定的政治電影，而是一部調查電影。冒着險尋找答案。
2
不可能拍攝一部沒有視角[1]的電影（物理意義上的視角或道德視角）。攝影機始終是某個人的視角。用第一人稱說“我”，這可能是對“作者”最準确的定義。作者是找到某種回答(réponse)的人，也是因此為之負責的人(responsable)。ta的權威（拉丁語“權威”auctoritas的詞源是“作者”auctor）就來自于此，也僅來自于此。ta敢于提出一種回答，其通往真相之路。
1455 年 11 月 7 日，巴黎聖母院，三個女人向我們走來。中間是貞德的母親伊莎貝爾·羅梅(Isabelle Romée)，我們聽她作證。她控訴那些判處她女兒死刑的人，“他們殘忍地将她燒死，定要為此遭受天譴”。
裡維特影片開頭與1962 年布列松的《聖女貞德的審判》相似：以平反審判開始。在布列松那裡，貞德的母親對着牧師說話，而不是對着攝影機。這個段落開啟了“聖女貞德的審判”（即1431 年 1 月至 5 月在魯昂的審判）。裡維特的《聖女貞德》發生在1429 年 1 月至 1431 年 5 月，整部影片以審判的形式構建起來：伊莎貝爾·羅梅的證詞，接着是許多其他人的證詞。證人總是對着攝影機說話，對着裡維特、對着觀衆說話。
隻需要對同一場景的同一個鏡頭，就能将視角、影片和作者分開。同樣的誠實，同樣的嚴謹。接近真相的不同方式[2]。
3
裡維特在克萊爾·德尼和塞爾日·達内的《守夜者雅克·裡維特》中說：“好奇是一種美德”。
好奇心和它的對立面——謹慎克制、對秘密的熱愛。我們無法展示一切，也無法了解一切。
影片被夾在這兩股力量之間，就像一座大教堂架起于其飛扶壁(arcs-boutants)之間。這是一部 “辯證”的電影，或者幹脆說一部中世紀的電影：一種固定在物質（石頭、膠片）之中的沖動的平衡。
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從第一幅畫面開始，貞德所聽到的“聲音”的問題就出現了。從 13 歲起，她就說自己能與聖人相交流：聖米迦勒、聖凱瑟琳和聖瑪格麗特。這個問題是魯昂審判的核心（在布列松那裡我們聽到了貞德絕佳的辯駁）。
但對于1429 的審判，裡維特必須為這一不可思議的與聖人的交流找到一個“視角”。這就是我們等待作者出現的地方。一個導演如果回避這個問題，将超自然現象引入畫面并将此視為理所應當（因為他認為相信與否隻取決于觀衆），那麼他就是不負責任的，就不是一個作者。
裡維特拍攝獨處的貞德，貞德對獨處的渴望，貞德跪地祈禱時的靜默。攝影機從不接近她（不像澤菲雷裡(Franco Zeffirelli)或德拉努瓦(Jean Delannoy)式的、濫俗聖像式的特寫）。“我們在談及有些事情必會帶着畏懼：死亡無疑是其中之一；在拍攝一樣如此神秘的事情時，你怎麼能不覺得自己是個騙子呢？”[3]祈禱也是如此。如果不是在一個看不到的絕對孤獨的空間中，怎麼能拍攝一個人的祈禱呢？強行進入這種孤獨不僅是對人物的侵犯，也是在愚弄觀衆。電影畫面的現實性無法呈現——無法讓所有人看到——關乎信仰的東西，個人的、私密的信仰。
因此，在貞德祈禱（傾聽其聖人的聲音？）時，有時鏡頭會移開，以示我們的尊重，我們與謎和秘密的距離。或者，貞德的戰友們，那些粗犷的士兵，也在表達他們的觀點：“又開始了，不用管她”......又或者，在一次失敗的戰役後（在奧爾良前），貞德悲痛至極，在絕望的邊緣，她大聲祈禱：“我不知如何是好了，我沒有力氣了，我很痛苦，我想吐。法蘭西正在流血。難道該讓它繼續流下去嗎？我不知道該對他們說些什麼，請告訴我該說什麼，請給我以指引”......
我們無法拍攝信仰。隻能拍攝對上帝的願望、期待和渴求。
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闡釋。貞德給我們留下了哪些東西？一些話、一些文本。她的被别人轉述的話，被一代又一代的曆史學家轉寫、研究和評論過，已經被闡釋過了的話。裡維特在影片的結尾處，仔細地注明了他所依據的參考書目（有多少電影人會以這種研究者的謙遜态度對待曆史？）
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桑德裡娜·博内爾。電影是肉體的。飾演/闡釋(interpréter)一部電影，就是使之化為肉身(incarner)。從文本到身體。裡維特讓博内爾閱讀雷金·佩爾努(Régine Pernoud)和貝玑的書。
為什麼是桑德裡娜·博内爾？“我在很多影片中都被她身體的在場所震撼[......]。她的姿态和動作所蘊含的力量令我着迷。我對自己說，隻有她能讓貞德難以置信的故事變得可信。”[4]
貞德是誰？裡維特回答說：“桑德裡娜·博内爾”，他不可能錯。在電影裡，身體是不會說謊的。看看她穿過銀幕的樣子：那樣自然的優雅，那樣的高貴，那樣的權威。看看她走在那些強健輕佻的士兵中間的樣子！這便是這個大問題的回答：這位18 歲的農村姑娘是如何讓衆士兵、王子和王太子敬服的？是怎麼讓平庸者、陰謀家、領主、腐敗者，總之所有這些與王權作對的大權在握者或教會人士，對她心生畏懼的？“她全身散發出一種強烈的磁場”[5]，“她士氣鼓舞，充滿力量，盔甲的每一個縫隙都在迸發着精神。”[5]
裡維特或許也會同意約瑟夫·德爾泰爾的這些話。它們完美地诠釋了博内爾與生俱來的權威。真正的藝術家們在這種顯而易見的明證(évidence) [6]面前會相互認同。
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決定。在幾次被拒絕之後，貞德終于在二月的一天和波德裡庫(Robert de Baudricourt)見面。波德裡庫在外面的雪地裡接待了她，身旁還有一位穿着紫色驅魔披肩的神父。她是上帝派來的還是魔鬼派來的？“如果這個女孩是好人，就讓她走近些”。貞德走過來，跪在神父腳邊的雪地上。神父對波德裡庫說“看”，波德裡庫就給了她所要的軍隊。
這證明了什麼？什麼也證明不了。貞德可以騙所有人，博韋(Beauvais)的主教科雄(Pierre Cauchon)就是這麼想的。“她經常祈禱嗎？”他問他的英國盟友。“我猜大概是(Je m’en doutais)，她很聰明”。動詞 douter/se douter 博大精深，同一個詞既能表達不确定也能表達近乎确定[7] 。
裡維特拍攝那些相信的人和那些不相信的人。他讓我們看到。但他總是讓貞德說話。他見證貞德的智慧，展現她預感危險的方式，以及她說話直擊人心的能力。面對科雄，她很快就說：“趕緊給我判刑......我一看到你就知道你是我的敵人”。
對于那些因為懷疑她的“使命”而阻止她見波德裡庫的人，她說：“你們不相信，因為你們害怕相信”。
沒有證據，沒有确信。而隻是傾聽、呈現。裡維特選擇他在銀幕上所呈現的。由我們來決定自己所想的、所信的。
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今天我們能如何拍攝神聖？我們身邊仍有聖人，那些為他人奉獻的聖人（想想特蕾莎修女或皮埃爾神父）。但聖女戰士呢？這兩個詞的結合令我們感到震驚，難以想象如何把女性、神聖和殘酷的戰争現實聯系在一起。
正是通過将這些困難結合在一起，藝術家找到了解決它們的方法。困難通過積累而減少。作品誕生于難以想象之中：聖女和聖女戰士。
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德萊葉和布列松拍過戰役結束後的貞德，手無寸鐵、落入圈套、作為不公正審判的受害者的貞德。而裡維特用一整部影片（超過兩個半小時）來講述“戰争”，用另一部（将近三個小時）來講述“監獄”。他跳過了魯昂審判。
審判是屬于其他人的領地。首先要尊重這片領地，并在别處，從沃庫勒爾(Vaucouleurs)到希農(Chinon)，從奧爾良到蘭斯，從巴黎到貢比涅(Compiègne)和魯昂，在貞德的漫長旅途中經過的少有人踏足的土地，拍攝這部影片。
當然，别的導演已經拍攝過這段征程中知名的片段（奧爾良圍城、王太子在蘭斯的加冕等）。裡維特所感興趣的與其說是這些片段，不如說是在各片段和階段之間所行經的路程。他拍攝整體，做連接而不是剪切和裁減（這也就解釋了影片不可避免的長度）。他一步一步地跟随着貞德，從她受到神召、宣布自己瘋狂的使命那一刻起，直到她的死亡。
對貞德來說，這是一個領地和空間的問題，對裡維特來說也是如此。貞德必須重新奪回被英國占領者侵犯的領土。裡維特的鏡頭讓貞德所經過的空間變得清晰可見。這是我們第一次穿過法國的最深處，仿佛發現了 15 世紀的風景，這些風景通過電影的魔力，完好無損地從曆史中走了出來。
電影于是與貞德的願望和步伐不謀而合。
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在《監獄篇》的結尾，當貞德出現在法官面前時，裡維特此時很接近布列松，都在拍攝屬于他人的領地。他使用了與布列松相同的推鏡，拍攝貞德帶着鐐铐、磕磕絆絆的腳步，在石路上跌跌撞撞的赤裸的雙腳。這是唯一的一處引用，是對自己欣賞的大師的終極緻敬，它恰恰發生在貞德即将被送上火刑柱、離開這片土地的這一刻。
和貞德一樣，影片在不再有更多空間可以來征服的那一刻死去。不再有屬于獨自一人的空間：貞德在戰友中間時是獨自一人的，在退到空蕩蕩的小教堂裡祈禱時也是獨自一人的（此時前景裡的人正在串起一隻野兔以把它做熟）。矛盾的是，貞德在獄中越來越難以有這種獨自一人的狀态，她被圍捕，身體、性和精神都受到騷擾。不再有可以呼吸的地方，不再有屬于自己一人的空間。于是也不再有與神靈的交流。交流需要一個空蕩的空間，而裡維特的電影就處在這樣一個充滿了存在、溫柔和理解的空間中。距離帶來生命——對于人和電影都是這樣（欲望傾向于遠離），共同空間/陳詞濫調(lieu commun)則扼殺生命（他人在近處被抹去）。
長鏡頭（裡維特、雷諾阿）與蒙太奇（布列松、雷乃）。在裡維特那裡，長鏡頭中一系列事件在觀衆眼前發生。導演不作選擇、強調或表意。誠然，他已經确定下了一個整體（分鏡歸他所有，對時空整體的選擇組織起叙事）。但在這些長鏡頭的内部，有些事情在我們的不知不覺中發生着。現實并不暴露自己（像在語言中那樣），而是抽離，躲進秘密裡。
裡維特，秘密的導演，而這是一個光彩奪目的、令人着迷的秘密。一個耀眼的黑洞。一個載滿含義的真空。
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一個長鏡頭，衆多長鏡頭中的一個。貞德在希農第一次和王太子查理見面。非常有名的一幕。太子在穿着上做了僞裝，以免被宮廷裡的人認得。
在城堡的大廳裡，鏡頭從壁爐處開始跟随貞德移動。她潛入人群之中，他們都一動不動，或單獨或成群，就像在棋盤上一樣。貞德識破了陷阱，毫不猶豫地向前走去，來到國王面前然後跪下。國王先是試探她（“叫我幹什麼，我穿的又不是什麼華服”），想讓她動搖。但是她并沒有。于是他不得不揭開自己的面具。
這一事件充分體現了貞德的精神，足以成為傳奇，也因此在影片中值得自成一個段落。
但令人驚訝的是，鏡頭還在繼續。太子說：“我想和你單獨談談”，然後他把貞德引向右邊（延長了貞德與他相認前所經過的軌迹）。他們來到一扇門前，走進一個房間，然後關上門。一個經典時刻，此時有兩種可能：要麼攝影機也穿過門與他們會合，要麼把鏡頭切走。換句話說，要麼把觀衆帶進這個秘密，要麼表示對秘密的尊重。
...而鏡頭仍在繼續。攝影機離開緊閉的門，向左搖回到大廳，最後停在拉特雷穆瓦耶(La Trémoille)這個人物身上。這一長鏡頭在此結束。
細想一下，似乎有三個“事件 ”同時出現在這同一個鏡頭裡：太子被貞德認出，兩人開始對話，以及鏡頭轉移到人群中拉特雷穆瓦耶身上。三個事件的性質和重要性并不相同。第一個是曆史性的（攝影機是它的證人）。第二個是虛構的（它被暗示出來，卻逃過了攝影機）。第三個是一個被攝影機創造出來的僞事件。
這樣，長鏡頭的連續性與跟拍鏡頭的流暢性先是伴随人物的移動，然後，在沒有人物移動的情況下，選定了一個人。鏡頭對準拉特雷穆瓦耶并在此結束，或許是為了強調他的權力。在捕捉到兩個事實之後，影片似乎在說：太子你繼續說你的去吧！我拉特雷穆瓦耶還在這呢（始終堅定地與貞德保持着距離）。
在前文已引用過的一篇著名的文章中，裡維特說：“拍一部電影，意味着呈現某些東西，與此同時、通過這同一個動作，也意味着從某一個特定的角度來呈現它們。這兩個動作是不可分割的”[3]。因此，電影是不純粹的，總是或多或少地帶有操縱性。對裡維特來說，不存在天使般的純潔：要想不那麼不純潔，唯一的方法不是在某種表面的中立性下掩飾自己的視角，而是肯定一種視角——他補充到，這是一種“必要之惡”：呈現事物并呈現呈現事物的方式。
希農的長鏡頭完美地诠釋了這一視角的道德。通過展示三種不同的呈現的方式，它在我們眼前展現了三個性質不同的事件。場景的結尾——鏡頭去尋找拉特雷穆瓦耶——改變了長鏡頭的“現實主義”。在銀幕上，隻有被叙述的事實（有時甚至隻有在沒有事實的情況下歸納出的釋義）。類似地，我們可以看到一連串的證人在講述貞德生命中的事實，而這些事實并沒有被拍攝下來。導演不僅是傾聽并展現他所了解到的信息的那個人。他也是一名證人，對自己所聽到的做出回應。
...注釋：
[1] 譯注：譯文中所有重點加粗為原文重點标注。
[2] 原注：羅伯特·布列松非常欣賞聖女貞德。在《聖女貞德的審判》的劇本的序言中，他說：“我希望把這位不可思議的少女帶到當下來展現” (Procès de Jeanne d’Arc, Paris, Julliard, 1962, p.7.)
[3] 原注：雅克·裡維特《論卑鄙》，電影手冊第120期，1961年6月
[4] 原注：Jacques Rivette/Fabienne Pascaud, Télérama, 9 févr, 1994, p.40.
[5] 原注：Joseph Delteil, Jeanne d’Arc (1928), Œuvres Complètes (Paris, Grasset, 1961)。作為德萊葉的《聖女貞德蒙難記》的靈感來源（但其實德萊葉基本沒有用到這本書），德爾泰爾的這部被無端遺忘的小說（而它出版時可獲得了費米娜獎）于1994年在Cahiers rouges系列叢書中再版。
[6] 原注：在《霍華德·霍克斯的天才》一文中，裡維特說：“明證(évidence)是霍克斯天才的标志”（電影手冊第23期，1953年5月）
[7] 譯注：douter有“懷疑”的意思，se douter有“料到、猜到”的意思。
譯後小記：在未被翻譯的原文後半部分，Jean Collet回應文章标題“曆史與領土”(Histoire et Territoire)，從裡維特在《聖女貞德》中不拍攝城市空間（屬于勃艮第和英國領土的空間）而隻拍鄉村這一點觀察出發，試圖說明影片重現了一個被城市化抹殺掉的鄉土，以重新找到被現代性抹去的“根基”。原文作者Collet似乎在此使用了一個微妙的語義遷移：如果說影片用很大篇幅來呈現空間與領土這一點是千真萬确的，影片中所展現的鄉土卻并不一定意味着“根基”（甚至恰恰相反，我們看到的是身體在空間中的移動，是丈量土地的身體……原作者的結論很難不讓人聯想到貞德這一人物在90年代被右翼的收編）。Collet最終的落腳點令人生疑（他似乎在帶着一種懷舊感歎“根基”甚至“祖國”一詞的喪失—原文用詞如此），這也是為什麼我沒有選擇翻譯相應的段落。但更令人疑惑的是，在原文前半部分對于作者和鏡頭的道德視角的讨論之後（它甚至可以說是對《論卑鄙》的延續，對“鏡頭運動是一個道德問題”這句話的诠釋），為何會引向這樣的結論？我在此留下一個開放的問題。
