作者 Serge Daney
从葡萄牙文（原文应该是法文的。有人翻译了一篇葡萄牙文的。）机译过来。
文章前面Camilo和José Augusto的对话以及后面Francisca回应José Augusto的对白句子的中译来自现有的中文字幕，谢谢字幕译者。
"他们都站着，面对面。”
Camilo：不过，我拒绝什麽，我自己是知道的。
José Augusto颤抖着，在房间里抽搐着来回走动，走到窗前，回到桌前，转过身去，站在他的朋友面前，越来越愤怒。
José Augusto：也许我是个残废人？你以为我不可能爱她吗？我要在她心中唤起强烈的爱情；然后我再拒绝这个爱情，以我的严厉进一步激发这个爱情。(......)他站在桌子附近，在镜头前总结道：在最充分的苦难折磨当中产生出一个天使。
1. 当这些可怕的句子被宣读时，我们在Vilar do Paraíso，在Camilo的房间里，这个蓝色的床架和这张桌子正对着我们。Camilo正在写作，他的朋友José Augusto从后方走进现场。我们正处于《Francisca》的第三十六场，这是Manoel de Oliveira为挫折的爱情所拍摄的三部曲的最后一部电影（《今与昔》（O Passado e o Presente，1972）、《被咒之爱》（Amor de Perdição，1978））。我们正处于人物将无可挽回地损害其命运的时刻，而这则是Oliveira的电影。对于这个冷冰冰的方案（"在最充分的苦难折磨当中产生出一个天使。"），Camilo只能不安地回答：你有这个本事吗？
我们见证了一种激情的诞生。这一挑战开始了倒计时。一个人把那些挑战扔给他最好的朋友，让他措手不及。一个你只给你最好的朋友的挑战。好像爱一个女人需要两个人一样。Oliveira，即使是葡萄牙的浪漫主义，也是一个浪漫主义的电影人。他知道，如果 "一个人总是错的"，"真理始于两个人"，那么就有必要由三个人共同犯罪，阐明欲望和激情。
在《Francisca》中，欲望首先将两个男人联系在一起（它将被压制），而激情将其中一个男人禁锢在一个女人身上（但激情的运动是无限的）。一切都将这两个（年轻）男人分开，而正是因为这个原因，他们的迷恋是相互的。有什么能把一个贫穷的年轻作家和一个无所事事的年轻贵族联系起来？第一个人写信是为了生活，为了在波尔图的贵族社会面前强加自己，他已经对这个社会投以严厉的目光：他看不起她（但羡慕她），她看不起他（但开始认识他，因为他是Camilo Castelo Branco，未来的《被咒之爱》（Amor de Perdição）的作者，已经被Oliveira改编为电影）。第二个人，José Augusto，没有自己的欲望：富有，他没有任何收获，他只能失去。Camilo直接地告诉他："你爱的是骄傲，你爱的是爱的奢侈”。对穷人来说是欲望，对富人来说是激情。欲望是生产，激情是浪费。
2. 在这种激情的开始，有一个Aatroca。让我们翻译一下：严格来说，José Augusto对他的朋友说：这个不爱你的女人（暗示：她不适合你），但你把她的爱放在如此高的位置上，我会让自己被她所爱；但我不会占有她；她会不开心的，这样我就会为你报仇。报复你没有占有她，报复我只是通过你渴望她。"在最充分的苦难折磨当中产生出一个天使" 是一个突兀的公式，是我们社会中使每一个专属于男性的联盟合法化的最基本程序。对同性恋欲望的压抑和对女人的贬低产生了女人，也就是常常是一个天使（有时是一个蓝天使）。但也有图像、明星、圣母，就像那些在天主教徒中很容易产生和交换的图像（从Buñuel的角度看）。
接下来，有一个意外。这个女人与这个标志不相符。有一个角色的错误。Francisca有着甜美的气质，却和José Augusto一样愤世嫉俗、不讲道德。在入口处，在Camilo的询问下，她好像无意中说了两次："灵魂 … 是一个弊病"。反过来，在第三十六场的结尾，José Augusto总结了他所面临的可怕的命运："留下的是灰烬，再也没有欲望。留下的是良知，再也没有激情"。冷酷的决心，没有目标。意外的是，José Augusto和Francisca是相似的，注定要在同一个方向上摇摆，就像人在另一个人面前摆出的姿势，其犹豫不决是同步的。一个人的武器可以被另一个人使用，用来对付他。一个人把他的不快乐变成快乐（jouissance），把他的放弃变成胜利：一个人做任何事情都是为了得到最后的胜利。因此，Francisca有一个秘密武器，使她能够打破浪漫的二人世界，恢复无间的三人世界：她写信（给谁？ 这不重要）说她被虐待，被蔑视，也许是被打。她的信最后落到了另一位作家Camilo的手里，他把信寄给了Augusto。这个打击是可怕的：这个把自己交给别人看的女人比她欺骗她（未来）的丈夫还要糟糕。因此，José Augusto将把他的剧本进行到底：与这个被他勾引的女人结婚，不碰她。
简而言之，他们两个人之间存在着一个安排好的游戏。Francisca回应了José Augusto的挑战，她喊出了这样一句话：" 我发誓，你是爱我的 "。惊人的句子。对于这种一方对另一方的冲击，对于这一连串的挑战，是没有出路的。正如Truffaut最后的电影（《隔墙花》（La femme d'à côté，1981）），但没有恋物癖的残余，激情是无尽的，牢不可破的。它只能随着产生它的身体的消失而消失。甚至到那时也不行。
3. 在欲望方面，有问题的是，我们永远不知道对方到底想要什么。正是这种不知道，导致我们更加渴望。激情中最重要的是对方能做什么，他/她有什么能力。我已经迅速指出（但整部影片具有定理的简洁性）Francisca是如何从欲望的计谋（José Augusto希望希望推翻Camilo，使他看起来好像是在满足他的欲望）开始，到最后不可避免地走到激情的一边。在José Augusto和Francisca之间，是一个无限的、最重要的不确定的游戏，一个 "没有质量的游戏"，一个 "另一种状态"，用Musil的话来说。不确定性不是随机性（这是 "现代电影 " 的伟大再发现），也不是无知或否认（这些是经典作品的）。它甚至更奇怪。
就拿这些对话的某些短语被重复的时刻来说。一切都发生了，好像一个句子被宣读（由演员），然后被听到（由观众）的事实并不能保证它一定存在。仿佛有必要通过声音来冒险，就像以前人们敢于用图像来做的那样：假想的和谐。仿佛对话的话语是有必要划定出发点和到达点之一的东西。对话的展开。拒绝自然主义和在所有事物中（palavras就是事物）采用一种观点、一种角度的必要性，从来没有走得这么远。
Oliveira说，他只对representação感兴趣。他这样说，就像在五十年的电影生涯中，他尝试了一切：纪录片、自然主义的寓言、世俗的喜剧、直接电影和剪辑。在《Francisca》中，摆脱了对自然主义的任何需要，面对他所选择的完全人造的材料（文本、场景），他在整个影片中投射出这种不确定性的关系。它不仅是吞噬人物的激情的核心，而且是我们必须无畏地称之为 "美学"（estética）的核心。在我们这个时代，这是越来越少见的，因此不需要恐惧。
4. 在Oliveira身上（就像在Syberberg、Bene或Ruiz，其他伟大的巴洛克者身上）有一种对任何指称概念的暂时忘却。每个 "figura" 都必须拒绝它的身份，展示它的运作方式，根据它的持续时间、稳固性和速度进行测试。另一个人能够做什么？但同时：这个或那个被描绘的人物能做什么？人物或场景，细节或布景，物体或身体。我们可以把《Francisca》看作是一部非常有趣的电影（因为梅里爱可以很有趣），每当一个人物 "忘记" 按照自然法则行事的时候。我想到了这个永远不会引起欢笑的时刻，José Augusto在马背上进入Camilo的房间。一匹马，没有把缰绳套在场景的边缘，而是进入了场景，并进一步使空间摇摆不定。或者是在最前面的人物，他不属于行动，而是像一个不舒服的观众的头一样石化了，成为画面的一个死角，成为场景中活力不足的区域。因此，José Augusto，在晚宴结束时，Camilo一直很健谈，而现在他在前景中打瞌睡。甚至是影片的前景（舞会）。"我总是试图恢复一条线，把机器和演员分开。因为机器的工作包括从房间里，从观众的扶手椅上固定演员的工作"，Oliveira说。在他找到这条线之前，人们不能说什么是近，什么是远；马有权利接近，瞌睡的人有权利离开。
Oliveira是一个伟大的场景设计者。因为他没有把自己的工作简化为 "scene games"。演员和面孔的选择服从于比Bresson更矛盾的研究：后者对最终的 "模特们" 感兴趣，Oliveira则当作风景。就Camilo而言，情况并非如此（他们会说）；但这是因为Camilo是一种欲望的存在，这种欲望使他在每个场景中都是 "一致的"，与自己相同。为了报复，José Augusto和Francisca，这对激情的生命和被激情分解的生命，被提交到一个令人眩晕的变形中。
5. 如今，速度--dromoscopy--是一个非常重要的问题。我们不禁要问，这么长时间以来，在谈论电影的时候，怎么可能不考虑它们所设定的身体运动的比较速度。Oliveira说："电影，是我们放在镜头前的东西"。但要解决什么问题？组成和分解的速度，蒸发或沉淀的速度。在Oliveira的世界里，欲望构成，激情分解：眼睛可以比眼神、嘴巴和它说的话更快或更慢，Francisca有一种 "把眼神移开" 的方式，José Augusto有一种 "翻白眼" 的方式，这不仅需要从社会学类型学（贵族的颓废）的角度来分析，而且要提到卓越的唯物主义问题：身体能做什么？
两根手指放在桌子上，一顶帽子扔在远处，家政服务员（总是非常快），慢速骑行，信件，爱情有不同的速度。在《Francisca》，两个角色受到相同速度的影响是非常罕见的。恰恰相反。如果他们很快就抛弃了对方，如果他们匆匆忙忙地对对方说这么严肃的事情，如果影片的叙述到此为止是空白的，那是因为他们都在轨道上，就像星星或electrons。它们只在精确的时刻相遇，当然是可以计算的，但有一定的不确定性，就像Heisenberg说的原子。原子。这个伟大的词被使用了。我没有看到任何其他电影人（除了Biette和他的 "物质剧院"）接近古代唯物主义的这一点。Oliveira的优势在于处理原型--宗教的原型（"在最充分的苦难折磨当中产生出一个天使"），没有悲情，有异教哲学家的疏离敏锐。激情完全影响身体，完全影响这些身体的每一个部分，完全影响这些部分的每一个部分，等等。激情的不确定性是没有尽头的，尤其是死亡不是终点。
6. 影片中最美的一幕是接近尾声的时候。Francisca已经死了，José Augusto给她做了尸检，把她的心脏放在一个容器里，这个容器放在一个小教堂里。红色的器官让女仆感到害怕。这不是虚荣的恋物癖。对于这颗心脏，对于这颗完全物质的心，人们总是提出同样的问题：它能做什么？这个干瘪的物体能做什么？José Augusto自己给出了答案："我们生活在破碎之中，寻找我们散落在地球上的身体。希望忘却罪恶的肚子在呕吐；希望依附在右边的肝脏在呻吟；千疮百孔的心在最悲惨的小巷中穿行，寻找能够形成它的血液"。
cinema能做什么？一位老人，在世的伟大电影人之一，给出了他的答案。他告诉我们，也许cinema就像这个身体。它必须被重新组合，一个接一个的器官。打倒故事板，打倒博物馆。cinema万岁"。
Serge Daney, “ O que pode um coração?”, Cahiers du Cinéma número 330, dezembro de 1981.
Tradução: Luiz Soares Júnior.
http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/02/francisca-por-serge-daney.html?m=1
