这个富有启发性的标题蕴含多层含义：从与巴勒斯坦实地考察密切相关，这些考察发生在选择意大利南部作为拍摄地之前，到帕索里尼作为罪人的复杂性格，他从未与自己的罪恶和平共处，更不用说他公开的无神论背后，仍无法忽视的是他对福音的探索，这与他绝望的生命力和对现实不满的结合，因为探讨帕索里尼的福音观时，无法忽略他那与生俱来的活力与对世间不足的不满。通过电影分析、诗人与《新路》专栏读者对话的探讨，尤其是借助私密信件的贡献，本文旨在强调如何能在没有特定宗教信仰的情况下保持宗教性，不是基于明确的信念，而是神圣作为一种范畴，它渗透在自我与期望成为之间的缝隙中。那是一种原始而古老的神圣，需要从宗教机构的过滤中找回，它寓居于他处，本质上就属于远方，未被宗教体制所限定。
对帕索里尼而言，神圣或更确切地说，神圣性，同时是研究的对象与方法，是智力实践与生存体验，是文学的视野，人文与公民的伦理，一种特定的解释代码和全球性的意义地平线。总之，它不趋向于任何绝对，更不倾向于形而上学，正因为这些原因，帕索里尼的神圣与官方宗教、权力机构的天主教层级崇拜、中产阶级的顺从道德主义、个体主义意识的宗教性，以及那些“随心所欲”的反现代精神的主张，都相去甚远。
神圣之所以被视为远离任何规范和解释的范式，是因为它被思考、质疑并体验为一种人性和历史性的存在。因此，它不能自称为或强加为解决现代社会存在的危机之策。诗人深知现代性的真正风险在于古老与神话传统因社会规约的内爆，或技术与经济功能主义的过度膨胀而耗尽。在帕索里尼看来，神圣能在文明熵增中提供救赎，只要人们接受生命（及身体）不是价值本身，而是创造文化精神价值的工具，甚至可能通过暴力手段。他的神圣观念虽具有古典与异教的悲剧色彩，却也持续地，或许以基督教的方式，在生命这一伟大定理中被揭示和体现，展现出一种不断探索和重申的精神价值。
鉴于这一前提，很容易推断出对帕索里尼作品中神圣与暴力的探讨展现出独特的复杂性，这涉及到诗人使用的多面性表达方式，这些方式彼此间不断交流，建立了一个连续体，在其中并不总是能够轻易地梳理出从一个领域到另一个领域的线索。因此，探究例如《马太福音》这样的电影作品作为纯粹的电影艺术就变得尤为困难。
电影作为一种技术装置，正因其本质，激活了一种视觉分离，这种批判性的本质使得能够全面捕捉从导演眼中预存的世界相遇，到他对这个世界的感知，最终到创造一个等待被投射的全新图像的各个阶段。每个人为制造的图像都蕴含着其表现形式的预先心理构建。
福音，在其经典和神学意义上，代表着敏感性与震撼的总和。《致夜莺》的作者，通过一种受虐狂般的狂喜将自己认同为基督，他对教会怀有一种愤怒，这很容易与一个被背叛的情人的愤怒相提并论。轮到他回应那些亵渎者了：因此，帕索里尼也意识到，通过这部电影，他至少必须尝试抵抗当时意大利乃至世界电影界的潮流，故意避开好莱坞电影的壮观风格，以非戏剧化的方式讲述基督的故事。采用黑白影像，非专业演员，几乎无人符合当时的美学标准，妆容简单，配乐是不同风格和片段的拼贴，剧本直接取自马太福音的文本，并将背景设定在显露出明显遗弃与贫困的意大利南部。
如果帕索里尼成为新电影的代言人和创造者，他同样敏锐地意识到意大利当时正在经历的新的宗教氛围，而梵蒂冈最近的渐进转变在很大程度上帮助了他，使他能够制作一部电影，其中不仅展现了宗教观念，还体现了对人类学的真实探索。即使像《乞丐》这样的人物能被神圣所触动，埃托雷在《罗马妈妈》中可以像耶稣一样被钉死在十字架上，斯特拉齐在《软乳酪》中值得受难，那么相反的情况也是可能的，因此，正如神在人之中，人也在神之中。
因此，正如可预见的，帕索里尼的基督，他手持剑而非和平，是一位革命者，一位同时严厉而温和的基督，既是圣殿商人的受害者也是其暴力的惩罚者，他令人忧虑且引人深思。从电影的表面分析中不难看出，诗人将自传转化为艺术，并以自己的方式将其塑造成神话，从而在神话中找到一种素材，使他那难以叙述和表现的生平变得令人信服。
正如他在文学杰作中所做的，帕索里尼在电影领域也实施着非正统的标准，目标是证明，正如诗歌汇聚成一部伟大的书籍，每一部独立的电影，超越了少数批评家愿意审视的范畴，仅仅是单一设计的一部分，一个贯穿一生的项目，致力于对系统价值观而非表象的重审。
基于这一前提，可以理解为何至今争论依旧激烈，起初人们试图界定《福音》是出自一位虔诚的天主教徒之手，还是那位在《软乳酪》中被视为亵渎和变态的色情作家。这种看似矛盾的观察，对于帕索里尼本人来说同样矛盾，他宣称： “无神论的哲学并不是马克思主义唯一可能的哲学——事实上，马克思主义和工人阶级的基础一直主要由信徒构成，甚至在高层也存在许多天主教的马克思主义者。而且，当代马克思主义的一个普遍且典型特征，就是它包含了大量资产阶级文化和非理性主义元素，并以复杂而独创的形式加以发展。”
帕索里尼选择讲述的基督故事剥夺了宗教人士对善的垄断，使作者得以定位自己并非纯粹的天主教徒。剧本让他有机会通过与上帝之子的身份认同来表达自己的受迫害感，由此可以推断出他严厉地指责了教会。
导演在剪辑室度过了夏天，成功地完成了《福音》的制作，并于1964年9月4日在第25届威尼斯电影节上展出。阿尔贝托·莫拉维亚和达恰·马兰妮从南斯拉夫度假归来，专程出席首映，除了堡垒城的顾问外，没有其他人看过这部电影。
在电影宫，帕索里尼遭遇了口哨声，随后是西红柿和鸡蛋的投掷。这些责任人再次被确认为来自“新秩序”、“蓝衣青年圈”、“圣马可大学团体”和“意伊协会”的成员。他们在场外散发传单，进入会场后，不仅向屏幕而且向观众投掷唾沫和更多的鸡蛋。围绕这部电影的讨论远不止于威尼斯之夜的事件报道，现在大多数人都清楚，正如以往一样，帕索里尼的作品需要深思熟虑，并触及广泛共鸣的问题。马里奥·索拉蒂在评论《福音》时指出了其中的系统性矛盾：电影的抒情性植根于模糊性之中，每一帧画面都交替叠加理性与信仰，以一种生命创造性的理念作为溶解剂，这一理念由斯皮策和奥尔巴赫在探讨欧洲诗歌早期小说中发现并定义。
尽管帕索里尼的电影在威尼斯电影节上广受关注，并获得了评审团特别奖，但金狮奖最终授予了安东尼奥尼的《红色沙漠》。由于赢得金狮奖能极大便利未来电影的融资，帕索里尼开始谈论退出电影界。
不久之后，由一位秘鲁主教主持的国际天主教电影办公室（OCIC）评审团将他们最高的奖项授予了《福音》，这是首次授予意大利制作的此类荣誉。评语中提到：“据说不与我们共享信仰的作者，在文本和场景的选择上展现了尊重与细腻。他制作了一部美丽的电影，一部产生深刻印象的基督教电影。”
除了知识分子圈子，意大利全国的媒体也对帕索里尼的电影给予了关注。《罗马观察报》称这部电影为人性化了的福音，尽管缺少救世主的神秘感，但仅凭一个无神论的马克思主义者涉足这一主题就值得注意。相比之下，右翼媒体则高呼丑闻。《时代报》写道，“魔鬼装扮成僧侣”，暗示邪恶以这种方式出现是为了窃取灵魂，并进一步评论说OCIC的奖项极大地有利于共产主义，同时提问罗西神父会如何看待一部名为“按照卡尔·马克思的福音”的五幕剧。杂志《Vita》认为帕索里尼的基督在死亡时展现出更多的叛逆和绝望而非被遗弃的感觉。《Napoli Notte》暗示下一步可能会授予帕索里尼红衣主教的紫袍，并在罗马建立一座献给圣卡洛·马克思的神殿。1964年11月12日，《Il Borghese》发表了一篇讽刺性的幻想天主教故事，讲述彼得·保罗驾车前往郊区，希望找到陪伴，暗示不正当的意图。当一个男孩应他的示意上车，停车后，他认出了彼得·保罗周围的光环。
在众多批评者中，最激烈的批评可能出自1964年10月18日的《Secolo d'Italia》，该报用一整页刊载了戴着墨镜的帕索里尼照片，并以大标题“谁是帕索里尼？”为引，随后的文章详细列出了他经历的审判过程，结尾处写道：“这就是那个被标榜为福音神圣信息真正诠释者的男人和作家。”一些严肃的观察家抱怨帕索里尼不够严谨，认为他所有关于电影台词仅使用福音原文的言论掩盖了一个严格的个人解读，却假装成某种科学性的主张。
帕索里尼回应说：“我不打算真实地重建基督的生活；相反，我想要讲述的是两千年后，经过基督教传统的基督故事，因为两千年的基督教历史已经将那个传记神化了，否则它几乎是微不足道的。我的电影是关于基督生活的故事，加上两千年来关于基督生平的叙述。那才是我的意图。”
在向福音授予奖项后，OCIC安排于12月在巴黎的圣母院教堂放映这部电影。放映结束后，在帕索里尼的出席下，举行了一场不可避免的圆桌讨论：大教堂挤满了观众，包括来自索邦大学的基督教历史教授、主教、神父和唱诗班。一些人支持这部电影，而另一些人则持反对意见。在《新观察家》杂志上，影评人米歇尔·库诺评论说，这部电影是“一个马克思信徒以福音忠实转录的假面进行的宗教宣传……我不知道帕索里尼是无意识的奇迹，还是宣传的小能手。”克劳德·莫里亚克附和道：“不，福音既不是宗教艺术，也不是艺术。它什么都不是。”面对法国知识分子的批评，帕索里尼回应说他们聋了，完全脱离了历史现实，并指出唯一理解他的人是萨特。
这位法国知识分子在圣母院辩论后的第二天同意与帕索里尼会面，并向他提供了一个得体的政治文化建议：要满足法国批评家，唯一的方法是展示意大利语版的福音，而不是由一位法籍神父拙劣配音的版本，并紧接着播放《软奶酪》，以此确立帕索里尼作为天主教辩护者对立面的信誉。萨特认为，展示与恩里克·伊腊佐基一同在十字架上受难的斯特拉齐，将会平息其同胞反教权主义者的担忧。对此，帕索里尼回应道：“……如果我是法国人，我会在阿尔及利亚拍摄福音，这会像我将福音背景设定在卢卡尼亚一样让你们感到震撼，因为这让意大利人感到震惊。也许那样你们就会理解……”。
回到意大利后，这位诗人展现出了新的心境，这可能与电影的反响及其创作过程有关。他在《Cineforum》杂志上表示： “我今天才感受到那部电影给我带来的疲惫：我甚至无法忍受再拍一部的想法。显然，通过福音，我倾尽了某些东西：因此，我感到了福音所代表的解脱之后那种痛苦的空虚。” 帕索里尼感觉到重要的变化正在发生：文化似乎变成了一个产业，不再是出于个人或一群热爱自己作品的热心朋友之手。他立刻预见到意大利正进入一个新的政治时代，即历史妥协的时代。 他回想起1964年12月27日写给阿西西Pro Civitate Christiana的唐·乔瓦尼·罗西神父的信中精准的言辞：
“……至于我的罪……最大的罪就是我最终只考虑我的作品，这让我有些怪物般：而我对此无能为力，这是一种自我主义，它找到了一个铁打的借口——一个我对自己和他人许下的承诺，我无法从中解脱。您永远无法赦免我这个罪，因为我无法真正向您承诺不再犯此罪。您洞察到的另外两个公开的罪，确实是我的罪：但关于亵渎，我向您保证，那不是真的。我说过一些尖锐的话，针对某个教会和某个教皇：但现在有多少信徒不赞同我呢？另一个罪，我在我的诗歌中已经多次坦白，以如此清晰和恐惧的方式，以至于它最终像一个熟悉的幽灵住在我心里，我已习惯它的存在，以至于无法再看到它真实的、客观的存在。我陷入了困境，亲爱的唐·乔瓦尼，只有恩典才能解救我。我的意志和他人的力量都是无力的。我只能通过客观地审视自己，从您的视角来看，才能说出这话。或许因为我一直以来都是从马背上跌落：从未傲慢地骑在马上（就像生活中的许多权贵或许多可怜的罪人）：我一直都在跌倒，一只脚被马镫缠住，以至于我的奔跑不是骑行，而是被拖拽着，头颅在尘土和石头上磕磕绊绊。我既无法重新骑上犹太人与外邦人的马鞍，也无法永远坠落在上帝的土地上……”
这封信，撰写于20世纪60至70年代意大利资本主义转型这一历史、社会和文化背景清晰的时期，深刻体现了帕索里尼存在的戏剧性，并且对我们解读他的作品展示出，他并不主要定义神圣的形式，而是描述了对神圣之感，对它缺失的恐惧，对它不在生活之中，或它存在于别处的缺席或遥远存在的感受。
这就是为什么帕索里尼与神圣之间的关系，众所周知地复杂且解读不一，它似乎时隐时现，却从未真正完全消失；这位灰烬之诗人的内心滋养着一种神圣感，它栖居于远方：在创造的神圣之中，无论是弗留利的风景还是罗马的郊区，这是一种隐藏的、难以触及的神圣，或许在也门沙漠的沙丘间闪烁，而非非洲或印度，在其悲惨、欢乐、千年历史的氤氲中，在那神圣无邪的那不勒斯青年身上闪耀，而整个意大利在消费主义同化之重压与暴力下崩溃。
《马太福音》的拍摄时期可能是他特别恩典的时期，但之后寻找基督再次成为不可克服的痛苦之源，因为找不到基督即是疏离，无法在人类生活的具体而实在的现实中重拾耶稣——如过去可能做到或自以为能做到的——变成了绝望。帕索里尼提出的唯一神圣性全然在于物质、肉身，甚至感官，这反映在身体的暴力之中：基督必须“道成肉身”，通过分享人类条件的全部物质性，直至受难和十字架上的死亡来带来救赎，而非荣耀的复活，正是这个作为人的基督主宰着帕索里尼的想象，正如诗人在《南方的黎明》的诗句中所言：
“Manca sempre qualcosa, c’è un vuoto
in ogni mio intuire. Ed è volgare,
questo non essere completo, è volgare,
mai fu così volgare come in quest’ansia,
questo “non avere Cristo” – una faccia
che sia strumento di un lavoro non tutto
perduto nel puro intuire in solitudine,
amore con se stessi senza altro interesse
che l’amore, lo stile, quello che confonde
il sole, il sole vero, il sole ferocemente antico,
– sui dorsi d’elefante dei castelli barbarici,
sulle casupole del Meridione – col sole
della pellicola, pastoso sgranato grigio,
biancore da macero, e controtipato, controtipato,
– il sole sublime che sta nella memoria,
con altrettanta fisicità che nell’ora
in cui è alto, e va nel cielo, verso
interminabili tramonti di paesi miseri…”
