我們通常所說的“電影改編”，本質上是重構（reconfiguration）的一種典範形式。在一部獨立于電影媒介的原著——小說、劇本、歌劇，甚至是輪廓既具體又模糊的“神話”——的基礎上，進行一系列解構、變形、重組與重建的操作。如果說“改編”的視角是在意義的同質性與媒介的異質性之間擺動，那麼“重構”的原則則允許我們在一個更宏大的星座中，去構想新形态在其自身利益訴求下的單一性（singularity）。但是，如果一部作品的“電影化”實際上并沒有伴随任何具體的“改編”操作，會發生什麼呢？屆時，要理解電影在那部作品中激活了什麼，将引導我們純粹從視覺層面的形式轉化中去尋找：演員的動作、構圖的建立、剪輯與蒙太奇的結構。這意味着我們要考慮到：電影形式的這一層面本身就足以産生意義的位移與轉化，從而充分構成一種重構。

達尼埃爾·于耶（Danièle Huillet）和讓-馬裡·斯特勞布（Jean-Marie Straub）于1991年對布萊希特版《安提戈涅》進行的“電影化”，乍一看表現得絕對中立：劇本被完整再現，文本被尊重到每一個停頓（caesura），舞台美術也不允許出現任何“現代化”的痕迹……然而，影片的開頭和結尾已經暗示了某種位移。伴随着直升機飛過的轟鳴聲，影片的片頭字幕呈現了布萊希特1952年的一段話：

“人類正受到戰争的威脅，與這些戰争相比，過去的戰争就像是拙劣的嘗試；毫無疑問，戰争将會降臨，除非那些正在衆目睽睽之下準備戰争的人，他們的雙手被砸碎。”

至于片頭字幕，則伴随着貝恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann）的《烏布王晚宴音樂》（Musique pour les soupers du roi Ubu）的最後一樂章，題為《洗腦進行曲》（Marche du décervelage）。這件作品在充滿武力感的打擊樂聲中，顯著地引用了瓦格納的《女武神的騎行》。這種聲音語境不禁讓人聯想到弗朗西斯·福特·科波拉在《現代啟示錄》（1979）中對這一樂曲的使用（順便提一下，也是在直升機場景中）——那是“戰争片”類型的經典範例，也是斯特勞布在采訪中頻繁提及的作品，因為那是他深惡痛絕的一部電影。因此，于耶和斯特勞布将戰争問題置于電影的中心，并将《安提戈涅》作為對美式啟示錄的回應——這既是電影層面的啟示錄，更直接地是軍事層面的啟示錄，因為該片拍攝時正值第一次海灣戰争。

但布萊希特在《安提戈涅》中所關注的本就是戰争——戰争被銘刻在他的文本中的多個層面上，而這些層面都令斯特勞布夫婦感興趣。首先，這是布萊希特在麥卡錫委員會的威壓下不得不離開美國後，返回歐洲（更确切地說是瑞士）、在回到德國之前導演的第一部劇作。在1948年2月15日于庫爾（Chur）的首演中，該劇序幕設定在1945年的柏林，使這種語境變得顯而易見。而在劇中偶爾對克瑞翁（Creon）稱呼的“我的元首”（Mein Führer）也已是充分的暗示。随後——這對于耶和斯特勞布至關重要——布萊希特選擇以荷爾德林的悲劇譯本為文本基礎。那是這位詩人最後的作品之一（1803年），它曾讓歌德的一衆追随者堅信荷爾德林已經瘋了，但它同時也是将德語推向極限的作品之一。這種嘗試的雄心既是過度的，也是政治性的：對于荷爾德林來說，在法國大革命引發希望之後，德國必須通過其語言回歸到古希臘的黃金時代。布萊希特在戰後歐洲選擇用這一文本找回他母語的聲音，其意義極為重大。這也呼應了一個事實：斯特勞布夫婦在拍攝本片前不久，剛于1986年和1988年分别拍攝了荷爾德林未完成的悲劇《恩培多克勒之死》的第一版和第三版。無論如何，對這位德國詩人戲劇作品的研究已被證明是斯特勞布夫婦自身創作的一個關鍵轉折點，導緻了表現手法和主題轉化的全面更新。

然而，這部電影德語原名是《索福克勒斯的安提戈涅，根據荷爾德林譯本由布萊希特為舞台改編，1948年版（蘇爾坎普出版社）》。因此，電影的“英雄”與其說是安提戈涅，不如說是文本本身——作為問題的劇本，以及作為思想與曆史結晶的語言。布萊希特和卡斯帕·内赫爾（Caspar Neher）在《1948年安提戈涅模型》（為庫爾首演制定的一套導演指令，1949年出版于西柏林）的序言中，已經強調了這種相對于女主角的“去中心化”。一方面是因為“古代遺迹——由于其曆史上的遙遠地位——并不引導人們産生對主角的認同”；另一方面是因為“古代戲劇中偉大的反抗者形象，并不代表那些在我們看來最重要的德國反抗軍戰士”。顯而易見，在1948年，事件的直接臨近性修改了人們對安提戈涅這一角色的感知。将女英雄過于直接地同質化為某種永恒的“反抗形象”，會使觀衆的立場簡單化，甚至變得過于安逸。真正的核心問題必須在别處尋找。對于布萊希特來說，“《安提戈涅》的價值在于：當國家陷入衰敗時，訴諸武力的意義所在。”他所謂的“劇作的理性化（Durchrationalisierung）”，就是将其構建為一個政治問題，而這個問題的支點正是戰争。

在布萊希特的這些操作之上，于耶和斯特勞布疊加了他們自己的導演原則。這些原則在不觸動文本本身的前提下，依然實現了一系列的移位。

在他們看來，該項目的起源與三個要素的結合有關：文本本身、柏林邵賓納劇院（Schaubühne）的排演邀請，以及他們在18年前發現的一處遺址——西西裡島的塞傑斯塔（Segesta）古劇場。事實上，在這個場地呈現這個文本的想法起到了決定性作用。具體工作分為兩個階段：首先是1991年5月在柏林進行為期數晚的排練和舞台演出；随後是同年夏天在西西裡拍攝電影版本，并于8月14日在塞傑斯塔進行了一場實地舞台演出。肢體動作、吐字、調度，在舞台版和電影版之間保持完全一緻；然而，“電影機器”（取景構圖、剪輯）依然産生了一定數量的轉化。

其核心理念是在露天環境下拍攝電影。正如羅蘭·巴特在談論古希臘戲劇時所提到的，這産生了一系列含義，并與劇場版本形成對比。導演們對同期聲記錄原則的堅持更強化了這一點。台詞的念誦方式不僅受說話内容的影響，還不可分割地受說話時身體的姿态、所穿的衣服、風的力度或露天劇場的回聲等因素的制約。因此，言語的形式與發聲的具體瞬間密不可分，正如聲音與圖像同樣密不可分。

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她們的目光似乎被某種隻有她們才能看見的事物所吸引，而這種事物顯然能證明這種安排的合理性。無論如何，她們并沒有看向彼此；當畫框将她們孤立開來，且這些目光成為我們在這個空間中定位她們的唯一依據時，這種表現方式顯得愈發令人感到不安。場面調度更多是依賴于她們處境的平行性以及反應的差異，而非沖突的維度。總之，我們确實能從中窺見安提戈涅的一絲傲慢，因為她在請求姐姐協助時，甚至沒有看她一眼。同樣重要的一點是，當伊斯墨涅說出那句從劇作開篇就為妹妹定性的台詞——“安提戈涅，你這狂暴的人！”時，我們看到的并不是伊斯墨涅，而是安提戈涅獨自承受這些話語的面容（見圖3）。

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另一個出口通向城市。它是至關重要的：所有的“次要角色”（無論在戲劇還是電影語境下的稱謂）都通過這個出口進出。它恰好位于攝像機的正前方。一個核心元素由此被調動起來：城市是這場場面調度真正的吸引力中心，是電影的“重心”。人民并不在觀衆席上，他們在山下，并且能在畫外空間真正作用于曆史的進程。因此，斯特勞布/于耶的電影完全指向了那個“彼處”——劇作中的所有轉折都源自那裡，這是我們必須解釋清楚的。構築畫框的那棵樹，以及在樹後消失的小徑，構成了對那種時刻可能從彼處湧現的思想的視覺轉喻。因為，即便你離去很久，緩慢地向背景深處移動，那些發生的事或前來述說這些事的人，總是以一種突發或顯現的粗暴模式出現：某人的到來被預告，随後是一個剪輯切入，那個人便已經站在那裡了——無論那是信使還是守衛，兒子還是情人，盲人還是先知。政治現實隻能以“突然之間”（或“已然在此”）的模式滲透進這裡——唯一的例外是克瑞翁，他在與提瑞西阿斯（Tiresias）那場戲的開頭，被先知的言語召喚，一路小跑回到了畫面之中（見圖5）。

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無論是對電影而言，還是對現實中的舞台而言，攝像機——即觀衆——發現自己處于與這些角色相同的中間位置：進進出出，但始終停留在出口附近，而不向舞台前方進一步冒險，試圖幹預那些（似乎）讓暴君與歌詠隊對立的權力博弈。最終，正是這些角色最能引起我們最密切的興趣，因為他們的面孔最清晰可辨（由于他們幾乎是以正面對着鏡頭被拍攝的）；他們的處境與我們最為相似。

因此，各種元素被組織進一個複雜的組合裝置中，盡管它動用的參數看起來相對有限：王室成員（安提戈涅、伊斯墨涅、克瑞翁）面對着歌詠隊；其他人（守衛、提瑞西阿斯、信使）則處于兩者之間，靠近“城市”出口，因此正對着我們。然而，在這個體系中開始出現某些“異常”：海蒙（Hemon）雖屬于王室，但他卻正對着我們；女信使是一名仆人（這是布萊希特的改動，因為在索福克勒斯的原著中信使是歐律狄刻），但她卻站在暴君留下的空位上，面對着歌詠隊（見圖7）。正是在這裡，她最終為這場災難發聲。

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正如我之前提到的，安提戈涅與伊斯墨涅在相互交談時并未看向彼此。尤其是克瑞翁與提瑞西阿斯（Tiresias）之間那場至關重要的對峙，進一步發展了這一主題。在那場戲的幾個瞬間，當這位暴君對着先知說話時，他在畫框中處于孤立狀态，目光直視前方，朝着歌詠隊的方向。克瑞翁有時甚至做得更過分：他直接對着我們（觀衆）說話。從一開始，當克瑞翁走近要與那位老人交談時，他的目光除了攝像機别無他處（見圖8）——盡管在場景空間中，先知恰恰位于攝像機的另一側。最終，直到下一個鏡頭的末尾，他才轉向提瑞西阿斯（見圖9），這一最後的轉身向我們證實了攝像機一直停留在原位，這僅僅是對原則的一次變通。克瑞翁是唯一能夠直視相機的角色。這位暴君目光的位移表明，對話從未嚴格地發生在他與提瑞西阿斯之間，而是發生在他倆、歌詠隊以及我們面前；克瑞翁的辯詞既是說給先知的，也是說給歌詠隊或我們的，但他并未能說服那位先知。

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但提瑞西阿斯不僅是一位先知，他還雙目失明，正如在索福克勒斯的劇作及整個古代傳統中那樣；而在這種完全構建于“目光交流”之上的電影裝置（dispositif）中，這一點不可避免地會産生重要後果。具體而言，他的“目光”并不指向任何人，他的言語也不針對任何人，即便他的憤怒顯然是直指暴君的：他隻是向任何願意傾聽的人發出聲音。在這一完全依靠目光交流來構建關系的電影書寫體系中，提瑞西阿斯被賦予了一個截然不同的位置。克瑞翁作為一個高明的修辭家，從不停止鎖定他的言語目标，玩弄着眼神與手勢；而提瑞西阿斯的言論沒有精确的目标，它表現為一種客觀的言說，超越了任何權謀手段——正是在這個意義上，它是深刻的政治性的，也因此是危險的。在物理空間上，提瑞西阿斯處于靠近城市一側出口的位置，面對鏡頭；但他是在場所有人中，唯一一個沒有将目光投向畫面左側克瑞翁的人。他也并未準确地“看”向合唱團的方向；盡管如此，他的面部朝向畫面的右側，因此，我敢說，他的“目光”是在中心線這一側，即鏡頭與合唱團之間流動的。

這一切引導我們去審視另一極：合唱團。然而，在電影的一個精确時刻，緊接着提瑞西阿斯的這場戲之後，發生了一些事情：受這位盲人所講述的關于戰争與城市的憂慮所感——在那個城市裡，盡管已經宣布戰争結束，卻仍在為軍隊生産長矛和盔甲——由四位長者組成的合唱團向克瑞翁的忠誠發出呼籲，并最終顯露了真身，表達了此前從未如此清晰呈現的内容：
克瑞翁，墨諾叩斯之子， 我們始終追随你。

此前城中 井然有序；你使那些敵人 遠離我們的咽喉，就在這忒拜的庇護之下，

那些掠奪成性的暴民，他們一無所有，卻在戰争中獲利頗豐。
于是，我們這些觀衆或許開始理解了一些事情。當長者要求暴君對戰争做出解釋時——這在民主城市本是常規做法——後者的反應是立即的。突然之間，克瑞翁開始為自己辯護，回擊某些指控，并重申了一些事實與責任：
當我進軍阿爾戈斯時，是誰派我去的？

長矛上的青銅 是去山中攫取更多的青銅，

那是聽從了你們的指使；因為阿爾戈斯 遍地都是礦藏。

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合唱團身份的地位及其電影化處理，對于激活影片中的政治性而言無疑至關重要。合唱團将如何構成？他們在空間上又将如何排列？合唱團成員如何共同發聲？他們必須整齊劃一地朗誦，還是應當讓我們聽到不同程度的不和諧音與滞後感？他們是應該始終作為一個整體出現在屏幕上，還是可以讓每一位長者被孤立在各自的畫框中（圖12）？即便他們共同出鏡，構圖與場面調度應當通過呈現他們的面部細節，來強化其集體形式與陣列感，還是應使之相對化（四位長者陣列感最嚴重的瓦解，發生在安提戈涅奔赴死亡之後（圖13），但随即又重新組合）？在視覺和戲劇層面上，他們應當在多大程度上被賦予個性，從而讓每一個人都擁有特定的“性格”或可辨識的政治立場？這些問題無法通過單一直接的方式給出答案。這些參數将以各種可能的組合方式交織在一起，每一種變體都在每一瞬間觸及那個政治上的根本問題：即這一關鍵的集體權威——這支悲劇合唱團及其内部決策過程——究竟采取何種确切的形式。

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斯特勞布與于耶的這部電影通過一系列扭轉與反轉，使悲劇的運作機制發生了一種徹底的“去中心化”。安提戈涅不再完全是那位令人敬畏的英雄，不再是命運博弈、法律沖突以及反抗暴政理想的化身。她更像是一場騷亂的催化劑，而這場騷亂正針對那場令人憎惡的戰争在城邦中隐隐作響。然而，這場反抗是艱難的，因為它同樣隐含着暴力，且要求我們理解這場戰争其實是數場戰争的合體：它是克瑞翁的戰争，也是長者們的戰争；是權力的戰争，也是為了青銅礦藏的戰争；它是過往舊戰催生的新戰，令人深陷其中無法自拔，因為暴力總會招緻暴力。我們仍需扪心自問的是：我們是否真的能夠心安理得地斷言，這些戰争中沒有一場是屬于我們自己的。