我们通常所说的“电影改编”，本质上是重构（reconfiguration）的一种典范形式。在一部独立于电影媒介的原著——小说、剧本、歌剧，甚至是轮廓既具体又模糊的“神话”——的基础上，进行一系列解构、变形、重组与重建的操作。如果说“改编”的视角是在意义的同质性与媒介的异质性之间摆动，那么“重构”的原则则允许我们在一个更宏大的星座中，去构想新形态在其自身利益诉求下的单一性（singularity）。但是，如果一部作品的“电影化”实际上并没有伴随任何具体的“改编”操作，会发生什么呢？届时，要理解电影在那部作品中激活了什么，将引导我们纯粹从视觉层面的形式转化中去寻找：演员的动作、构图的建立、剪辑与蒙太奇的结构。这意味着我们要考虑到：电影形式的这一层面本身就足以产生意义的位移与转化，从而充分构成一种重构。

达尼埃尔·于耶（Danièle Huillet）和让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）于1991年对布莱希特版《安提戈涅》进行的“电影化”，乍一看表现得绝对中立：剧本被完整再现，文本被尊重到每一个停顿（caesura），舞台美术也不允许出现任何“现代化”的痕迹……然而，影片的开头和结尾已经暗示了某种位移。伴随着直升机飞过的轰鸣声，影片的片头字幕呈现了布莱希特1952年的一段话：

“人类正受到战争的威胁，与这些战争相比，过去的战争就像是拙劣的尝试；毫无疑问，战争将会降临，除非那些正在众目睽睽之下准备战争的人，他们的双手被砸碎。”

至于片头字幕，则伴随着贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）的《乌布王晚宴音乐》（Musique pour les soupers du roi Ubu）的最后一乐章，题为《洗脑进行曲》（Marche du décervelage）。这件作品在充满武力感的打击乐声中，显著地引用了瓦格纳的《女武神的骑行》。这种声音语境不禁让人联想到弗朗西斯·福特·科波拉在《现代启示录》（1979）中对这一乐曲的使用（顺便提一下，也是在直升机场景中）——那是“战争片”类型的经典范例，也是斯特劳布在采访中频繁提及的作品，因为那是他深恶痛绝的一部电影。因此，于耶和斯特劳布将战争问题置于电影的中心，并将《安提戈涅》作为对美式启示录的回应——这既是电影层面的启示录，更直接地是军事层面的启示录，因为该片拍摄时正值第一次海湾战争。

但布莱希特在《安提戈涅》中所关注的本就是战争——战争被铭刻在他的文本中的多个层面上，而这些层面都令斯特劳布夫妇感兴趣。首先，这是布莱希特在麦卡锡委员会的威压下不得不离开美国后，返回欧洲（更确切地说是瑞士）、在回到德国之前导演的第一部剧作。在1948年2月15日于库尔（Chur）的首演中，该剧序幕设定在1945年的柏林，使这种语境变得显而易见。而在剧中偶尔对克瑞翁（Creon）称呼的“我的元首”（Mein Führer）也已是充分的暗示。随后——这对于耶和斯特劳布至关重要——布莱希特选择以荷尔德林的悲剧译本为文本基础。那是这位诗人最后的作品之一（1803年），它曾让歌德的一众追随者坚信荷尔德林已经疯了，但它同时也是将德语推向极限的作品之一。这种尝试的雄心既是过度的，也是政治性的：对于荷尔德林来说，在法国大革命引发希望之后，德国必须通过其语言回归到古希腊的黄金时代。布莱希特在战后欧洲选择用这一文本找回他母语的声音，其意义极为重大。这也呼应了一个事实：斯特劳布夫妇在拍摄本片前不久，刚于1986年和1988年分别拍摄了荷尔德林未完成的悲剧《恩培多克勒之死》的第一版和第三版。无论如何，对这位德国诗人戏剧作品的研究已被证明是斯特劳布夫妇自身创作的一个关键转折点，导致了表现手法和主题转化的全面更新。

然而，这部电影德语原名是《索福克勒斯的安提戈涅，根据荷尔德林译本由布莱希特为舞台改编，1948年版（苏尔坎普出版社）》。因此，电影的“英雄”与其说是安提戈涅，不如说是文本本身——作为问题的剧本，以及作为思想与历史结晶的语言。布莱希特和卡斯帕·内赫尔（Caspar Neher）在《1948年安提戈涅模型》（为库尔首演制定的一套导演指令，1949年出版于西柏林）的序言中，已经强调了这种相对于女主角的“去中心化”。一方面是因为“古代遗迹——由于其历史上的遥远地位——并不引导人们产生对主角的认同”；另一方面是因为“古代戏剧中伟大的反抗者形象，并不代表那些在我们看来最重要的德国反抗军战士”。显而易见，在1948年，事件的直接临近性修改了人们对安提戈涅这一角色的感知。将女英雄过于直接地同质化为某种永恒的“反抗形象”，会使观众的立场简单化，甚至变得过于安逸。真正的核心问题必须在别处寻找。对于布莱希特来说，“《安提戈涅》的价值在于：当国家陷入衰败时，诉诸武力的意义所在。”他所谓的“剧作的理性化（Durchrationalisierung）”，就是将其构建为一个政治问题，而这个问题的支点正是战争。

在布莱希特的这些操作之上，于耶和斯特劳布叠加了他们自己的导演原则。这些原则在不触动文本本身的前提下，依然实现了一系列的移位。

在他们看来，该项目的起源与三个要素的结合有关：文本本身、柏林邵宾纳剧院（Schaubühne）的排演邀请，以及他们在18年前发现的一处遗址——西西里岛的塞杰斯塔（Segesta）古剧场。事实上，在这个场地呈现这个文本的想法起到了决定性作用。具体工作分为两个阶段：首先是1991年5月在柏林进行为期数晚的排练和舞台演出；随后是同年夏天在西西里拍摄电影版本，并于8月14日在塞杰斯塔进行了一场实地舞台演出。肢体动作、吐字、调度，在舞台版和电影版之间保持完全一致；然而，“电影机器”（取景构图、剪辑）依然产生了一定数量的转化。

其核心理念是在露天环境下拍摄电影。正如罗兰·巴特在谈论古希腊戏剧时所提到的，这产生了一系列含义，并与剧场版本形成对比。导演们对同期声记录原则的坚持更强化了这一点。台词的念诵方式不仅受说话内容的影响，还不可分割地受说话时身体的姿态、所穿的衣服、风的力度或露天剧场的回声等因素的制约。因此，言语的形式与发声的具体瞬间密不可分，正如声音与图像同样密不可分。

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她们的目光似乎被某种只有她们才能看见的事物所吸引，而这种事物显然能证明这种安排的合理性。无论如何，她们并没有看向彼此；当画框将她们孤立开来，且这些目光成为我们在这个空间中定位她们的唯一依据时，这种表现方式显得愈发令人感到不安。场面调度更多是依赖于她们处境的平行性以及反应的差异，而非冲突的维度。总之，我们确实能从中窥见安提戈涅的一丝傲慢，因为她在请求姐姐协助时，甚至没有看她一眼。同样重要的一点是，当伊斯墨涅说出那句从剧作开篇就为妹妹定性的台词——“安提戈涅，你这狂暴的人！”时，我们看到的并不是伊斯墨涅，而是安提戈涅独自承受这些话语的面容（见图3）。

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另一个出口通向城市。它是至关重要的：所有的“次要角色”（无论在戏剧还是电影语境下的称谓）都通过这个出口进出。它恰好位于摄像机的正前方。一个核心元素由此被调动起来：城市是这场场面调度真正的吸引力中心，是电影的“重心”。人民并不在观众席上，他们在山下，并且能在画外空间真正作用于历史的进程。因此，斯特劳布/于耶的电影完全指向了那个“彼处”——剧作中的所有转折都源自那里，这是我们必须解释清楚的。构筑画框的那棵树，以及在树后消失的小径，构成了对那种时刻可能从彼处涌现的思想的视觉转喻。因为，即便你离去很久，缓慢地向背景深处移动，那些发生的事或前来述说这些事的人，总是以一种突发或显现的粗暴模式出现：某人的到来被预告，随后是一个剪辑切入，那个人便已经站在那里了——无论那是信使还是守卫，儿子还是情人，盲人还是先知。政治现实只能以“突然之间”（或“已然在此”）的模式渗透进这里——唯一的例外是克瑞翁，他在与提瑞西阿斯（Tiresias）那场戏的开头，被先知的言语召唤，一路小跑回到了画面之中（见图5）。

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无论是对电影而言，还是对现实中的舞台而言，摄像机——即观众——发现自己处于与这些角色相同的中间位置：进进出出，但始终停留在出口附近，而不向舞台前方进一步冒险，试图干预那些（似乎）让暴君与歌咏队对立的权力博弈。最终，正是这些角色最能引起我们最密切的兴趣，因为他们的面孔最清晰可辨（由于他们几乎是以正面对着镜头被拍摄的）；他们的处境与我们最为相似。

因此，各种元素被组织进一个复杂的组合装置中，尽管它动用的参数看起来相对有限：王室成员（安提戈涅、伊斯墨涅、克瑞翁）面对着歌咏队；其他人（守卫、提瑞西阿斯、信使）则处于两者之间，靠近“城市”出口，因此正对着我们。然而，在这个体系中开始出现某些“异常”：海蒙（Hemon）虽属于王室，但他却正对着我们；女信使是一名仆人（这是布莱希特的改动，因为在索福克勒斯的原著中信使是欧律狄刻），但她却站在暴君留下的空位上，面对着歌咏队（见图7）。正是在这里，她最终为这场灾难发声。

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正如我之前提到的，安提戈涅与伊斯墨涅在相互交谈时并未看向彼此。尤其是克瑞翁与提瑞西阿斯（Tiresias）之间那场至关重要的对峙，进一步发展了这一主题。在那场戏的几个瞬间，当这位暴君对着先知说话时，他在画框中处于孤立状态，目光直视前方，朝着歌咏队的方向。克瑞翁有时甚至做得更过分：他直接对着我们（观众）说话。从一开始，当克瑞翁走近要与那位老人交谈时，他的目光除了摄像机别无他处（见图8）——尽管在场景空间中，先知恰恰位于摄像机的另一侧。最终，直到下一个镜头的末尾，他才转向提瑞西阿斯（见图9），这一最后的转身向我们证实了摄像机一直停留在原位，这仅仅是对原则的一次变通。克瑞翁是唯一能够直视相机的角色。这位暴君目光的位移表明，对话从未严格地发生在他与提瑞西阿斯之间，而是发生在他俩、歌咏队以及我们面前；克瑞翁的辩词既是说给先知的，也是说给歌咏队或我们的，但他并未能说服那位先知。

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但提瑞西阿斯不仅是一位先知，他还双目失明，正如在索福克勒斯的剧作及整个古代传统中那样；而在这种完全构建于“目光交流”之上的电影装置（dispositif）中，这一点不可避免地会产生重要后果。具体而言，他的“目光”并不指向任何人，他的言语也不针对任何人，即便他的愤怒显然是直指暴君的：他只是向任何愿意倾听的人发出声音。在这一完全依靠目光交流来构建关系的电影书写体系中，提瑞西阿斯被赋予了一个截然不同的位置。克瑞翁作为一个高明的修辞家，从不停止锁定他的言语目标，玩弄着眼神与手势；而提瑞西阿斯的言论没有精确的目标，它表现为一种客观的言说，超越了任何权谋手段——正是在这个意义上，它是深刻的政治性的，也因此是危险的。在物理空间上，提瑞西阿斯处于靠近城市一侧出口的位置，面对镜头；但他是在场所有人中，唯一一个没有将目光投向画面左侧克瑞翁的人。他也并未准确地“看”向合唱团的方向；尽管如此，他的面部朝向画面的右侧，因此，我敢说，他的“目光”是在中心线这一侧，即镜头与合唱团之间流动的。

这一切引导我们去审视另一极：合唱团。然而，在电影的一个精确时刻，紧接着提瑞西阿斯的这场戏之后，发生了一些事情：受这位盲人所讲述的关于战争与城市的忧虑所感——在那个城市里，尽管已经宣布战争结束，却仍在为军队生产长矛和盔甲——由四位长者组成的合唱团向克瑞翁的忠诚发出呼吁，并最终显露了真身，表达了此前从未如此清晰呈现的内容：
克瑞翁，墨诺叩斯之子， 我们始终追随你。

此前城中 井然有序；你使那些敌人 远离我们的咽喉，就在这忒拜的庇护之下，

那些掠夺成性的暴民，他们一无所有，却在战争中获利颇丰。
于是，我们这些观众或许开始理解了一些事情。当长者要求暴君对战争做出解释时——这在民主城市本是常规做法——后者的反应是立即的。突然之间，克瑞翁开始为自己辩护，回击某些指控，并重申了一些事实与责任：
当我进军阿尔戈斯时，是谁派我去的？

长矛上的青铜 是去山中攫取更多的青铜，

那是听从了你们的指使；因为阿尔戈斯 遍地都是矿藏。

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合唱团身份的地位及其电影化处理，对于激活影片中的政治性而言无疑至关重要。合唱团将如何构成？他们在空间上又将如何排列？合唱团成员如何共同发声？他们必须整齐划一地朗诵，还是应当让我们听到不同程度的不和谐音与滞后感？他们是应该始终作为一个整体出现在屏幕上，还是可以让每一位长者被孤立在各自的画框中（图12）？即便他们共同出镜，构图与场面调度应当通过呈现他们的面部细节，来强化其集体形式与阵列感，还是应使之相对化（四位长者阵列感最严重的瓦解，发生在安提戈涅奔赴死亡之后（图13），但随即又重新组合）？在视觉和戏剧层面上，他们应当在多大程度上被赋予个性，从而让每一个人都拥有特定的“性格”或可辨识的政治立场？这些问题无法通过单一直接的方式给出答案。这些参数将以各种可能的组合方式交织在一起，每一种变体都在每一瞬间触及那个政治上的根本问题：即这一关键的集体权威——这支悲剧合唱团及其内部决策过程——究竟采取何种确切的形式。

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斯特劳布与于耶的这部电影通过一系列扭转与反转，使悲剧的运作机制发生了一种彻底的“去中心化”。安提戈涅不再完全是那位令人敬畏的英雄，不再是命运博弈、法律冲突以及反抗暴政理想的化身。她更像是一场骚乱的催化剂，而这场骚乱正针对那场令人憎恶的战争在城邦中隐隐作响。然而，这场反抗是艰难的，因为它同样隐含着暴力，且要求我们理解这场战争其实是数场战争的合体：它是克瑞翁的战争，也是长者们的战争；是权力的战争，也是为了青铜矿藏的战争；它是过往旧战催生的新战，令人深陷其中无法自拔，因为暴力总会招致暴力。我们仍需扪心自问的是：我们是否真的能够心安理得地断言，这些战争中没有一场是属于我们自己的。