第一次看《放大》也是我第一次看安东尼奥尼，当时主要是冲着安东尼奥尼的鼎鼎大名以及金棕榈去看的，至于科塔萨尔，只是有所耳闻，并未真正读过，也并不知道《放大》和科塔萨尔的短篇小说《魔鬼涎》之间的亲缘关系。之后读《南方高速》，收录的第一篇的便是《魔鬼涎》，读到一半我便觉得很是眼熟，进而想起了《放大》，经过查询，果然发现是后者是由前者所改编。
话虽然这么说，但《魔鬼涎》和《放大》的关联并不紧，在我读完前者再去重看后者时更能明显察觉到这一点。作为拉美文学爆炸的主力作家，科塔萨尔的作品也有象征性和幻想色彩，但并不像马尔克斯的魔幻现实主义那样强烈地黏附于地域和民族。他本人后来定居巴黎，作品要么将背景设置在欧洲，要么干脆放入架空语境，而且就像他那本精彩的微型小说集《克罗诺皮奥与法玛的故事》所揭示的那样，在强大的文字技巧和叙述激情前，他所写的内容和主题反倒是退居其次的。对于《魔鬼涎》也是一样，它的神奇之处是如此深深扎根在流动的文字形式中，以至于将它们影像化几乎是不可能完成的任务，或者说，至少不可能还原出这篇小说给人的感受（想了想，或许只有雷乃和左岸派的方法论能够接近，比如《广岛之恋》和《秘密武器》的某种遥远的联系）。
科塔萨尔的小说在开场就用模糊叙述者的间离手段表明了这是一场叙事游戏，之后，他在全篇中巧用标点符号时刻提示着这一游戏的形式，使其一直延伸到摄影师对照片内容的遐想上，并在那一部分完成了《魔鬼涎》的高潮。而《放大》，这部自我声称的改编之作，开场却是相当通俗的美国电影式的：一段平行剪辑构成的两组人物的相遇，仿佛希区柯克《火车怪客》的开场。当然，不同于这种开场方式的一般用途的是，两组人物——摄影师（也即男主角）与一群开着车的默剧演员装扮者——在相遇后，除了这些人向男主角讨要了一些钱这一几乎无意义的情节之外，没有碰撞出别的什么，下文的情节展开也与这一开场无甚关联。但是这次“相遇”被细加描写并放置在开场，就表明了创作者对它非同小可的重视，进而间接地暗示了（与其呼应的）结尾两组人物的再次相遇。不仅这两段情节形成首尾呼应，而且结尾的网球场在开头也已出现过，时装摄影的模特在吸毒派对上再次的出现也是幽默的呼应，如此一来，所创造的结构就收束为一个稳定闭合的叙事系统。从这一点上看，《放大》就已经背离了《魔鬼涎》那样对叙事的颠覆，以及作为其结果的、超凡的流动性。
不过，这样的对比并不能成为批评电影的理由，毕竟在承认了原著的难以（不可）影像化的前提下，要求电影忠实于原著是蛮不讲理的。但我们在考察安东尼奥尼对《魔鬼涎》做了怎样的改动时，也有助于进一步理解电影以及导演的创作意图。
最明显的是，《魔鬼涎》中几乎真空的写作背景被具体化到了60年代的伦敦，而片中的许多桥段也有着明显的截取社会切面和时代特征的意味，比如“摇摆伦敦”时代的时尚风格、摇滚乐、吸毒、古董店一段所体现出的文化代沟等等。而且，相比于原著中作为一个泛概念化的叙事视角的“摄影师”，男主角也被赋予了一个更为具体的、而且是双重的身份——他是摄影棚中的时装摄影师，但也会化妆成乞丐走上街头拍摄穷苦人，而他之所以不愿交还自己在公园拍摄的照片，也是为了将其用于自己的摄影集。他并不是、至少从一开始并不是一个动机纯粹的真相追求者，而是一个剥削其镜头下被摄对象的得利者甚至发号施令者，这一点从时装摄影段落中他对待模特习惯性地蛮横霸道就能够明显看出。如此一来这一身份便被寄予了强烈的隐喻。
在《魔鬼涎》的主线之外，正是这些象征性段落扩充着电影的篇幅，使之从一篇短篇小说成为一部时长近两小时的长片。这些段落的实质作用说白了就是对社会进行批判，可见安东尼奥尼作品还是有着传统的一面的，只不过表意方式更现代、更抽象，含义更不明确和含蓄。且由于影片整体并没有牢固的现实主义基础，于是这些导演在周身社会中挑选出来的高度概括的典型形象们——徘徊在男人之间的女人、吵闹的抗议者、追求不切实际梦幻的少女、哄抢吉他碎片的狂热粉丝、派对上迷醉于毒品而不相信真相的人——在设计上都多少有些刻意和自说自话，一定程度上展示了导演过强的讽刺欲甚至刻板印象。
不过，安东尼奥尼作品中的讲述口吻，或曰“语气”，始终是平淡无波、高度写实的，这在他作品的观感角度上通常是个缺点，即缺乏感知刺激性的营造能力，但在《放大》中却配合裸露直白的象征性段落成为了一项优点。因为那些段落和作品中所有其它的现实情境一样被以不动声色的、强写实性的语气向观众直陈，观众在从现实情境过渡到象征上时没有语气的变化作为提示，无法直接察觉到导演实际上已经非常刻意的象征化表达，仿佛那些段落只是随意抛掷的情节。换句话说，写实的语气帮助遮掩了象征的意图。
贝托鲁奇，一个同样沉迷于隐喻和象征的意大利导演，他的《蜘蛛的策略》也改编自拉美文学（博尔赫斯《英雄与叛徒的主题》），其中的象征就非常刻意，甚至代替了正常的叙事而占据电影节奏的主导。难以想象如果让贝托鲁奇改编《魔鬼涎》会发生什么，或者就算让他来拍安东尼奥尼写的剧本，他与摄影师斯托拉罗共同构造出那些情绪化的光线、影调和镜头运动方式也会制造出脱离现实的视域，在其中，象征的“虚”与情节的“实”的边界被刻意模糊，失去了写实语气作为外部的伪装，表意目的必将暴露无遗。对比一下《放大》和贝托鲁奇《同流者》里出现的主角被人群淹没的镜头（《放大》的摇滚乐现场，《同流者》的结尾）就能明显看出不同语气之间的差异，虽然它们的意图都是象征化的。《放大》中男主角逃出摇滚乐现场，将抢来的吉他残片扔在地上，另一个人捡起看了看又将它扔在地上，这一段安东尼奥尼只用了一个固定镜头沉默地呈现；如果换做贝托鲁奇，恐怕要先布置一下光线，而后使用《蜘蛛的策略》、《同流者》中那些高度形式主义的机械运动镜头，最后定格在被弃之不顾的吉他残片上——天哪，这样肯定会完全毁了《放大》！经常被联系在一起的贝托鲁奇的处女作《死神》和黑泽明的《罗生门》的最关键区别也就在此：黑泽明无论如何追求形式美，他的视线和语气都是写实的，而贝托鲁奇则从全片第一个风吹纸屑的运动镜头就定下了超现实的基调。
这就扯远了，让我们回到《放大》。如果说与原作无关的、附加的那些社会侧写和象征段落既是成功也是失败，那么《魔鬼涎》的元概念和核心主题，也即“照相术的真实”与“现实”的交互，安东尼奥尼对之的承袭怎样呢？虽然这一部分无论是内容还是表现形式都改动过大，很难判断是否还具有比较价值，但至少可以说，《放大》对科塔萨尔小说中的原本概念进行了极有意思的拓展。除去从小说中继承来的上述的两种“真实”的交互，《放大》还有另一个元概念——shoot这一词语的双关性，它即表示“枪击”，又表示“拍摄”，而这两个动作又正好是全片情节的两个中心。由于这个双关语属于英语词汇，所以《放大》是一部英语电影也就理所当然。
带着这个视角去考察《放大》，我们会得到一连串的解读和分析，在此只随意联想一些：“拍照”是一种无害的、亦即不影响现实的shoot，但它的记录性却使之可以作为现实的证据；而“枪击”则是一种具备破坏威力的、足够改变现实的shoot，它的唯一弱点是它害怕证据。可以说，《放大》的全片的情节可以归结为这两种shoot以及它们的代言人——摄影师、持枪者——围绕证明一件命案的真伪的追踪和角力。另一方面，无论是哪一种shoot，其作用工具都是一种权力器械，而器械的持有者也是一个权力的施行者，这对应了男主角的性格设置——一个在性别关系中占据主导者的形象，他跪坐在模特身上疯狂地拍照，这一高度象征化的镜头对这一人物形象的概括性强到足以使其出现在电影的海报上。从这个角度而言，《放大》的另一项贡献是其形象地向我们展示了“拍照”和“枪击”、“拍照”和“射精”的内在相似性，以及“照相机”作为一种武器或一根阳具的可能性。
这场两种shoot之间的斗智斗勇的结局如何呢？这里也就引出了《放大》与《魔鬼涎》最关键的区别。在《魔鬼涎》中，科塔萨尔是乐观的，“照相术的真实”与“现实”交互的后果是前者战胜了后者，因为摄影师的介入，事件受到扰动，原本对少年的行骗计划没有完成。而同样的情节也出现在《放大》中，但不是结局，而是中段，男主角兴奋地给自己的朋友打电话告知他偶然拍到了一个人试图枪击另一个人，但因为被他拍照所干扰所以谋杀未遂。但安东尼奥尼为影片接续上了后半段：男主角发现了之前没有发现的照片上的尸体，至此，他才发现自己原来什么都没有改变。他晚上去公园时看见了尸体，听到手枪保险栓的打开声而惊慌逃窜，第二天再想去拍下尸体的照片，尸体却已经消失无踪。于是，作为“枪击”的shoot赢得了这场战斗，销毁了作为“拍照”的shoot所想留下的证据。
这是独属于对现代世界感到失望的安东尼奥尼式悲观，从这一点出发，他创造出了影史留名的惊人结尾。男主角再次遇到了开场那群开着车嬉戏打闹的默剧化妆者，他们冲进网球场，做着假装打网球的无实物表演。最开始，镜头先是在一旁静观，然后仿佛被无实物表演的力量所感染一般，逐渐开始抖动，营造根本不存在的网球比赛的临场感。到最后，镜头也加入“表演”，在空中描摹实际上不存在的“网球”的运动轨迹。网球被打出了球场，摄影机在地面上做逐渐减速的惯性运动，仿佛真的在追拍一个滚动的网球。其中一个表演者让男主角去捡起打飞的网球，男主角扔下手上的照相机，捡起网球，对着镜头使劲掷出——而后，渐渐地，网球比赛的击打声响起。可根本没有“网球”啊！原来此时，连电影的声音也开始“表演”，男主角彻底陷入了自欺欺人的假象之中。
摄影机此时位于男主角的视点，其逐渐被无实物表演所“驯化”的过程，自然代表着男主角的心路历程，但同时，别忘了“摄影机”与“照相机”，“电影”与“照片”的可类比性，电影制造出不存在的视觉和声音来欺骗观众，正如男主角抛弃了照相机的证据而选择了不存在的网球的动作一样，是真实对虚假的一种臣服。不管是有意还是无意，《放大》在结尾处完成象征系统的闭合的同时，也生成了一次对媒介的挑战，一次自反，这使其成为真正的神来之笔。
