在我看来，对洪常秀和他的作品最常发生、且最严重的一种误读便是：他的作品的拍摄的态度非常简单、随便甚至散漫。这种误读是如此地普遍存在且被默认为正确（即使是在他的影迷中），以至于“自我重复”已经成为洪常秀作品的一种挂在嘴边的刻板印象，而在对他近年的作品的评论中，甚至会出现“这也能拍成电影？”的轻蔑看法。
导致这种误读的原因有二：其一，洪常秀作品具有着美学上高度的独特性，而对于一些观影经验相对丰富、但审美方向并不多元的观众（这类观众占据影迷群体的一大部分）而言，“电影”的定义和它能/应该提供什么是被思维惯性框定的，对洪常秀作品中所饱含的、位于日常观影经验之外的创造力，他们便比较迟钝。（在我的观察中，平时看电影较少的人有时反而更容易习得洪常秀的好。）
其二，许多人看到洪常秀作品表面上的简洁和松散，又在关于其作品的访谈中读到他“当天写剧本”、“现场构思调度”的创作方法，便理所当然地认为其作品肯定不会具有多少复杂度和纵深，于是观看也变得草率和散漫，从而导致对作品内里细节的微妙之处的忽视。且不论洪常秀的创作方法（每天早起打磨五个小时剧本、然后再花二个小时让演员进入故事）其实相当严肃认真，事实上，即使他真的全凭直觉创作，作品也会忠实地反映作者志趣、智识以及它们随着时间推移的变化，仅此就已值得在观影的过程中深入地感知。在作者论的意义上，“自我重复”完全是伪命题——试想，任何人都不可能十年如一日地保持不变，何况是一位高产的、阅历和眼界在创作中不断增长的电影导演呢？
不少具有强烈个人风格的作者们都倾向于在创作的中后期步入一种被认为是“江郎才尽”的阶段，作品开始变得简单，平稳有余、野心不足，但在通常的情况下，这是作者功力的内化，而非退步。之于这些作品，不得不承认，原地踏步的很可能不是作者的创作观念，而是观众的观看方式。
洪常秀就是这样一位功力不断内化的导演。一方面，他确实在“自我重复”，但只限于广泛意义上的影像风格和母题选择层面，但与其说这是一种贬义的“重复”，不如说这是对作者标志的坚持和贯彻，是一种完全正面的创作态度。另一方面，他的每部作品的虽然看似简洁、彼此重复，但在局部的微分之下却可以产生奇妙无穷的变奏，每部作品都是独一无二的。这正是洪常秀的魅力所在，他使得创作的力量渗入到了微小的单元中，再通过一种近乎蝴蝶效应的方式反映为作品宏观上的变化。
具体地说，这种微小的单元便是“情境”。洪常秀的作品以情境为创作单位。
若以一种并不严谨的方式下定义的话，情境是一种稳定的、面朝观众敞开的信息载体，它总是清晰地呈现出有层次的、互相关联的信息，诸如时间、地点；人物、人物的心理；行为、行为的潜台词、行为的动机和后果；事件、事件的因果逻辑、事件的潜在发展方向、事件之于整体剧情的意义等等。总而言之，情境是一些互相关联的叙事信息有层次地集合为一种叙事语言，它的特征是高度“透明”，观众可以完全明白电影中正在发生什么、为什么会发生、后果是什么等等问题。由此，情境可以帮助观众对己身产生移情作用，进而完善观众对人物的理解和对电影世界的投入。
在洪常秀的电影中，情境总是以镜头为单位生成。典型的洪常秀电影以一景一镜的方法细致地刻画某一段首尾明确的时空，而镜头之间则是大量的叙事跳跃和留白。基于这种前提，情境在洪常秀的电影中并不止步于一种随着情节推进而在特定节点出现的叙事手段（就像其广泛存在于具有完备叙事系统的电影中那样），而是同时作为电影的结构基础单元，具有相对的叙事闭环性和意义独立性，它们的排列组合代替了一条或多条的直线行进的剧情线。从此角度，我们可以进一步理解洪常秀的处女作《猪堕井的那天》中采用的外观奇特的叙事系统：它的实质就是彼此间叙事断裂的一些情境的集合，通过重合的人物和情节产生隐秘的勾连，编织成一个网状结构。
自然地，作为电影的结构单元的情境成为了洪常秀作品的变化和细节创造力的作用场所。这集中表现在两个相辅相成的方面。
其一，在不同的洪常秀作品中，情境有着不同的性质。需要注意的是，情境并不是即兴和任性的创作下的产物（就像很多人对洪常秀作品的误读）；恰恰相反，精密的编排才能够使情境更加贴近现实。支撑长篇累牍的、表面“松散”的台词和表演的，是精湛的文本写作技术。只需看看真正的即兴电影（如DAU）或纪录片就能明白“即兴”和“精密的自然主义”之间的差别，洪常秀显然属于后者。而在写作过程中，“还原现实”的步骤作为情境建立共情的基础，固然需要被首先考虑，但洪常秀往往也会对现实作微小的扭曲和畸变，让还原的过程掺杂入作者的情绪、意志和表达欲等杂质。这种不纯性是作者性朝向作品的一个切入角度，由此，情境不仅拥有被叙述的现实，还拥有叙述的“语气”。语气的独特性使得洪常秀作品得以彼此区别，这是另一个反驳“自我重复”论调的强力证据。
这里拿一些洪常秀10年代的作品来举例：
《独自在夜晚的海边》中，一种渗透至影调中的失落、彷徨的情绪贯穿于表面上的日常情境之中，它起源于人物心理的混沌和不可测度，最终诉诸于外部的神秘主义。在这部作品中，金敏喜所饰演的女主角的形象是极其特别的，她的身上黏附着一个叙事层面留白、却在人物的言谈中被不断提及和暗示存在的“过去”的时空。这造成了观众对人物的理解的断层，于是观众经常发现她的行为神秘莫测——桥前跪拜、在沙滩上躺倒，或在夕阳的小巷中手捧一朵小花。另一些时候，这种神秘强大到直接干涉了影像的现实时空场，正如女主角第一次走入旅馆房间时，室内昏暗，海浪声此起彼伏，后景的阳台上一个男人不断地擦着玻璃。这是洪常秀作品中最为梦幻的一个场景，接近黑泽清“自然元素侵吞人造空间”的那种感染力。
...而《逃走的女人》的情境则表现出全然不同的状态，大多数时候，它们克制内敛，情节的设置总有些意味不明，而三段独立成章的结构又斩断了观众对情节发展方向的预期。同样由金敏喜主演、同样在人物身份层面留白颇多的女主角，却并不像《独自在夜晚的海边》中的女主角那样有着强大的足以扭曲时空、聚焦摄影机全部注意力的引力；相反，她退居其次，成为一个平面的、几乎抽象的人物，仿佛只是串起三次拜访段落的一个寓言视点。直到电影的结尾含蓄地在情境中揭示她身份的奥秘的那一刻，她终于表露出浓烈的个人情绪（此前她一直是一个观察者），方才成为一个立体的人。在此之前，《逃走的女人》的情境平静得不太自然，它们倾向于平等地容纳每一个信息：一只猫和一次门外的对峙、一个监控和一扇窗，这些看似毫无关系的内容在电影的意义结构上被并置。变焦和摇镜仿佛也成为一种均匀流速的象征，将一个构图和另一个构图、一个机位和另一个机位相连接。
...相反，对于《草叶集》，情境的演化是波折的，它们往往由一组（两个）人物之间身份的悬殊和对抗所制造出的戏剧性势能所驱动。观众最开始可能会因人物的言行的浮夸之处而感到不适，但在作为“观察者”的金敏喜的形象和声音闯入情境后，“浮夸”在古典音乐的催化作用下很快蜕变为一种拿捏的表演感/游戏感，观众此时便可以察觉到只是情境的表层幻象，进而找寻到深入交织复合的虚实叙事层次的入口。
《你自己与你所有》比较特别，它的情境与典型的洪常秀作品有着“语气”上的质的差异。在能量尤为外放、观众可以清晰的体察到人物的心理的褶皱的同时，夸张的台词与表演间异常的停顿又使得人物的性格被特征化、扁平化，将观众与人物一定程度上间离，确立一种看客的位置。在此基础之上，《你自己与你所有》成为一部喜剧，它所呈现的言语交锋颇多，且均以人物状态的尴尬和窘迫为着力点和发力点，但与其他的洪常秀作品力图让观众代入人物的尴尬视角不同，它更像是一部情景喜剧，使观众得以置身事外，从一种较为外部的视角去体察尴尬人物们和情境本身的可笑之处。女主角伪装的“失忆症”在被置入行为心理学的角度进行文本分析之前，首先作为诱发尴尬情境的喜剧功能元素存在于剧作之中。
《这时对，那时错》则完全可以视为一篇关于情境的“语气”的电影论文，它的两段式结构，并不是简单的情节的两种发展可能，也不是《处女心经》式的、以特定情节为对比节点的两种事件诠释角度，而是两种信息透明度不同的情境组织方式所分别导致的两个起点设置相同、最终观感却截然不同的故事。无论选择如何解释《这时对，那时错》的两段之间的联系，观众大多会认同它们之间最明显的区别是女主角性格的变化。在第一部分“那时对，这时错”中，女主角性格温顺，她的心理和行为动机在情境中简单易读；而第二部分“这时对，那时错”中，女主角不仅表现出对男主角更为强势的情绪，而且围绕她的一部分情境变得不再有效，观众无法再如愿以偿地洞悉女主角。伴随着金敏喜表演策略的调整，女主角变得像猫或精灵一样令男主角（和在情境中代入男主角视角的观众）捉摸不透，她反复打破情节运行的惯性，从第一部分的男主角第一人称叙事中夺过话语权和爱情的主动权。这便通过情境的敞开与敛合（信息的透明/不透明）来简单地区分出人物地位的主动和被动。
在那场使两部分产生关键情节发展区别的五人酒局中，调度技法的差异调节着情境的信息透明度。第一部分中，洪常秀连续使用了数个变焦推镜头捕捉女主角的表情。在摄影机侵犯性的凝视和曝光下，女主角的心思无处可藏，成为摆在台面上供观众品读的信息；而在第二部分中，同样的段落则直接自女主角已经离开酒桌后才开始拍摄，她成功躲过了摄影机任何窥视心思的企图。
...在这里我们可以看出，在洪常秀作品的情境写作过程中，作者的“杂质”对纯粹现实的扭曲，实质上均是通过各种不同的方式（《独自在夜晚的海边》的神秘主义，《逃走的女人》的不自然的抽象和均匀，《草叶集》、《你自己与你所有》的间离，《这时对，那时错》的视角的局限）破坏一部分情境，造成情境局部信息的不透明和不可理解。而这种情境的“关闭”，却恰巧打开了更多的创作空间。
然而，显而易见是，《这时对，那时错》将两个情节重复部分并置，绝不仅仅是为了表现它们的差异。洪常秀在访谈中指出，这部电影的两段式结构必须“先看一部分，再看另一部分”，不难猜测，这两部分的结构关系是递进的。这一结论几乎可以用于所有洪常秀作品，鉴于他的电影早已因工于结构而闻名。但洪常秀的结构绝非一种宏观上的形式主义，而是“依托于具体情境发生作用”（借用Ada的B计划语），亦即，结构布局由具体的情境之间的演进所积累而成。这就引出了洪常秀情境写作的第二个方面：情境之间的演进关系。这些关系的选择、排布、编织和化合反应，与作为第一个方面的情境内部的语气变化，让他的电影在单一的题材和拍摄风格下迸发出无穷的潜力。
概括地讲，情境是信息有层次的集合，那么情境之间的演进便是情境所含信息之间的呼应、互补和复调，等等。在仍注重于“叙事”的早期洪常秀作品中，情境的演进比较局限，要么是顺序或网状时间线上的叙事信息承接（《猪堕井的那天》、《江原道之力》），要么是在两段式结构中的章节表意信息对接（《处女心经》、《生活的发现》）。但在10年代不断精进的作品序列中，情境的演进逐渐可以在各种层次上交替进行、彼此结合，而且作用的尺度越来越趋于微观和深入。在我已看的这一时期洪常秀作品中，此一方面值得提及的是《你自己与你所有》与《草叶集》。
《你自己与你所有》很有实验意味地探究了镜头技法（变焦镜头、摇镜头）和剪辑的先后顺序或组合方式是如何决定电影最终生成的情境的。通过观影过程中对结构的辨识，不难发现，在电影不长的篇幅中多次出现匹配人物行走速度的变焦拉镜头，配上洪常秀标志性的转场配乐，作为剧作结构的形式句点。单一的行走镜头显然很难构成一个独立的情境，观众不知道这个人物从哪里来、到哪里去、为何要走，甚至可能不知道这个人物是谁（如果没有前文的话）。但如果是一个行走的镜头与前后镜头的组合呢？
...李裕英所饰演的女人晚上挎着包在路灯下散漫地走，观众单看这个镜头或许无法理解其意思，但在知晓前文她与男主角的争吵的前提下，观众便能将这些信息整合入这个镜头，形成情境。又如，在开场第一段男主角与他的朋友的对话戏后，镜头切给一个骑上自行车远去的男人，又切给男人走进酒吧的镜头。这时他看到酒吧里有一个他认识的人，他走过去，镜头切给那个女人（李裕英），她假装不认识这个男人。通过第一段对话戏给出的信息，观众知道这正是男主角的女朋友，也即女主角。而女主角说自己不认识男主角的时候，观众可以根据上下文推得她在演戏。到了女主角假装不认识来勾引第二个男人的情节节点时，观众便又可以根据她与第一个男人的事而推得女人的心思——这使得她的第二次“计谋”更富有喜剧效果。这种情境间的信息承接关系，便是情境演进的一种方式。
第一次勾引
第二次勾引
情境所包含的信息、所表达的情绪，需要前文既已提供的信息为提示才能理解，这并不特别，甚至可以说是任何有一定专业能力的的电影编剧都会使用的叙事技巧：将解码情境所必须的密钥放在前文中。但在《你自己与你所有》中，洪常秀却也尝试不仅将密钥放在前文，也放在后文中：他将情境的信息暂时隐藏，等待后文给出更多补充信息后，再使观众得以完整地理解。
让我们回到那些行走的镜头；在其中一个镜头中，观众看到一个女人在街道上行走，她并未出现在此前的剧情中；此后，镜头中出现了坐在街边店铺外的小桌上烦闷地抽烟、喝酒的男主角，画外传来了与之对话的男声和女声，观众很快理解了他们是陪伴男主角出来喝酒的朋友。在一次变焦和摇镜后，镜头转向了右侧的女人，这时，观众才反应过来，她就是前一个镜头中行走的女人，而她是为了来这里陪男主角一起喝酒。在另一个镜头中，一个中景对准酒吧的吧台，观众看到一男一女与酒保正在讨论画外的一个女人。结合此前的信息，观众知道她就是女主角。在观众以为女主角只是一个人前来喝酒时，三人的谈话中又提及了一个男人，此时再结合前面的信息，观众方才明白了女主角正是和她之前所遇到的那个男人一起喝酒，从而在电影中首次摸清了女主角的性格。
陌生女人在街道上行走
男主角在街边店铺外
这样由变焦镜头或摇镜头的画外空间调度配合情境写作所构成的信息控制技法，作为洪常秀的一个作者标志在其作品序列中多次出现。如《独自在夜晚的海边》中，女主角与她的男性好友一起喝咖啡时，女主角在谈话中途询问某个（之前始终在画外的）女人是否是他的妻子，男人做出否定的回答后，女人对他愤怒地质问。由于女人在画外，观众只能听见她愤怒的声音，无法看见她的表情，直到她气势汹汹地走入画面把一盘豆子重重地放在男人面前。
这一技法，在《你自己与你所有》中被抬升为一种与主题、结构相结合的手法。某一段，男主角幻想自己与女主角和好，但这段幻想通过与其它段落无异的现实主义方式拍摄，以至于直到镜头切回坐在女主角家门口苦等的男主角时，观众才明白这只是男主角的一次幻想，并更加理解之前幻想中的一些突兀情节。另一段中，洪常秀则使用一个变焦推镜头和摇镜头描述女主角沿着街道向男主角走来的幻想，然后使用另一个变焦拉镜头和摇镜头返回原始构图，打破幻想。
《你自己与你所有》的“高潮”也是借由这一技法创造的一次骗术：男主角与女主角终于和好后，女主角说要一起躺下来睡觉。镜头推摇至地板上燃烧的蜡烛。一次昭示时间推移的叠化转场之后，蜡烛几乎燃尽，男主角惊醒，发现床边无人。在两次梦境的信息前提下，观众当然会以为之前的情节又是男主角的想象或梦境；但在一阵无声的默哀后，脚步声响起，女主角从前景中闯入，端着一盘水果走向男主角，再一次打破观众的预期。至此，《你自己与你所有》在手法层面也完成了结构的呼应。通过情境内部的部分间离化、情境与前后文的演进关系、画外空间的信息控制技法，《你自己与你所有》以利用/打破观众的心理预期为基础，建立起一种与其余洪常秀作品有区别、但同样高明的情境体系。
时间推移
男主角醒来
女主角走入
在《草叶集》中，情境的演进不再作为一种显眼的结构特征或实验笔法，而是融会贯通、大巧不工。在这部将洪常秀的全部方法论臻于化境的奇迹般的电影中，任一镜头出现的顺序都是重要且不可轻易更改的，因为在这样简洁松散的整体中，时间、空间以及剧作虚实层次的线索和提示全部埋藏在信息通过情境传递给观众的时刻与时序所给出的明示或暗示中。
坐在角落的桌子上用MacBook写作的女主角，她的镜头对咖啡馆其他人谈话的镜头的每一次插入都成为一次时空的转移、意识的抽离。借此，在刚超过一小时的短小篇幅之中，《草叶集》得以在复杂的叙事层次之间反复震荡。比如，教授与自杀同事的女友所进行的那场谈话，与女主角与弟弟和其女友的饭局之间，电影仅使用了一个对准饭店后厨的镜头作为转场，没有任何关于时间、空间的信息提示。在谈话结束后，镜头重新剪辑回金敏喜（女主角）的时候，观众才能确定刚才所发生的谈话的时间地点，以及它出现的原因（女主角正巧听到）。再如，咖啡馆的最后一次四人饭局将此前的两组人物连接在了一起，结合此前已分别在几次谈话情境中给出的信息，不动声色地交代了四人的关系。而临结尾前，镜头在这一段落第一次切给了金敏喜；在前文对于其他人物较长时间的关注后，镜头首次证明了她的在场。
女主角走向饭局
全片的最后一个镜头（不算结尾伴随片尾曲的静止帧）是一个运动颇多的长镜头，它连接了片中出现的所有人物。镜头右摇，远景处一个男人在给一个女人拍照，这一动作曾经在电影的前半部分出现过，只是这一次，拍照的男女换成了女主角的弟弟和他的女友。至此，《草叶集》在超验的逻辑中形成结构的闭环。又一次摇镜后，焦平面向后移动，后景的模糊变得清晰，咖啡厅里，金敏喜——也即我们的女主角——起身，走向旁边的桌子，打招呼，然后坐下，以一个写作者的身份加入在前文中被多次暗示由她笔下虚构的人物们的饭局。在电影完成闭环的那一刹那，多义的分叉却悄然地蔓生。如此美妙的、引人遐想的结尾，上一次看到，还是在雅克·里维特的《赛琳与朱莉出航记》中。
