...“与其望着窗外，不如直接置身于海洋中，那时候，你才会更加理解大海。”
————朴赞郁
在朴赞郁的电影中，一直存在着对爱、谋杀、欲望的关注，并且在不同的文本框架下进行着升级与转换，《机器人之恋》中男女二人在精神病院的幻想之爱、《斯托克》中的乱伦之爱，再到《小姐》中，变成了殖民与被殖民者之间的欲望之爱。在他的电影里，爱欲、囚禁和身体之间存在着极为微妙的关系，或者说在他的电影中，叙述了暴力、爱欲之间的变化，并且在他的电影中得到了窥视。
在朴赞郁的电影中，始终存在着凝视者与被凝视者的权力关系，或者说在他的电影里，凝视这一动作本身就是剧情发展的驱动力，这一点在《小姐》《分手的决心》两部影片中尤为突出，如果将两部影片以凝视作为影片重要情节来讲，都可以被大致描述为：“主人公之一，因为某件事被置于被凝视的位置之中，在凝视中产生爱欲与牵绊，最终达成结合/毁灭。”
...在乔纳森克拉里看来，观看这一动作本身其身体性的剥离与复归是一种现代性的结果。古典观者在暗箱机制的视像系统内实际是缺席、失语的，只具备功能性的位置，笛卡尔将暗箱比作眼睛，同时通过暗箱模式的实验证明：“知识源自 心中固有的天赋观念，不需依赖后天经验，人们就能根据自明的理性经由演绎的 方式推导出普泛化的知识”，这一结论也是对“我思”哲学遥相呼应。而当19世纪降临，现代性的高速发展冲击了暗箱隐喻的固定不变的观察者和世界的再现实践关系，并没有永久固存在 18 世纪，而是不断遭到科技、体制、娱乐、资本等多重力量的侵蚀，最终在 19 世纪完全坍塌，曾经去身体性的观者被以立体视镜为依托的具身化观视的新型观察者取代，身体得到了重新的复归，同时身体的复归与现代性呈现出了双向铸造关系，一方面身体推动着现代性的发展，另一方面，身体变成了权力争夺和规训的场域，例如工厂是最典型的权力争夺场域，工厂制度就是通过剥削劳动力剩余价值，以积攒物质财富资本，而注意力集中是保证资本快速累积的前提条件。
...于是我们看到了朴赞郁的电影中凝视不仅仅意味着携带者爱欲地观看，同时也是时代历史环境塑造和异化的结果，被凝视者始终也被安置于一个联系着故事发生背景大环境之下，如《小姐》中，秀子小姐的日本人身份，她居住在朝鲜的日式宅院，她的国族身份是殖民朝鲜人的日本人，作为一个女性，她又是被男性殖民的女性，她的被凝视、以及所居住的朝鲜日式宅院、公爵和伯爵两个想成为日本人的朝鲜人身份都不断标明了男性在殖民话语下的自我阉割以及民族去势焦虑。秀子被要求以朗诵色情文学的方式来勾起男性的性欲望，在这部分里，秀子被观看的同时她的身体也在和木制情色玩偶的牵扯中、在男性长辈的皮鞭下展现了一种殖民地男性对于宗主国女性的自卑与恐惧。
而《分手的决心》中，徐瑞莱作为杀害自己丈夫的嫌疑人而被跟踪与偷窥，同时徐瑞莱这一角色又是全球化难民潮的体现，“智者乐水，仁者乐山”，山和水的符号对应着韩国男性警察（权力的能指）和女性偷渡者（乘船而来）的身份。在两人的权力关系中，警官海俊通过各种手段监视观察徐睿来，除了最传统的望远镜，还包括现代信息电子技术，如监听设备以及google翻译设备，不同于上述提到的监视手段，在现代科技的监视下，影片人物之间的对话变得僵硬而死板，它不是传统黑色影片中男女二人亲密的调情，它是被google翻译过滤的暧昧关系，在goole翻译下，观察者的身体性被扭曲与重组，原始沟通变成了一种被异化的现代化媒介下的沟通方式。
凝视的逻辑来自故事所处时代无形的权力逻辑，徐瑞莱和秀子都是再既定历史背景下被凝视观察的对象，同样凝视二者的男性又都是被既定历史背景所规训了身体性的人，或是殖民历史下被精神阉割的被殖民者，或是在现代媒介下被扭曲的警察。
《小姐》和《分手的决心》两部电影中都展现了一种基于自身历史环境以及媒介所形成的对于自身身体的异化，而身体化又在两部爱情片的类型框架下形成了不同的“爱欲之死”。
韩炳哲在《爱欲之死》中这样描述爱欲：
爱欲是一种超越了工作绩效和能力的、与他者之间的关系，表现为情态动词就是承认“无能为力”。关于爱情体验的一个建构性条件就是一个人在“他者”面前承认自己的“无能为力”。他者身上的“异质性”是决定其存在的基本特性，也是我们在最原始的爱欲关系中所追求的、不可以被转化为“能力”的特性。
爱欲的存在本身存在于一种否定性的存在，即他者的存在。而它又表现为一种无能为力，它不是可被计算的工作绩效，是我们承认自己的无能为力，并且在这种无能为力中拓展爱的疆域。
无论是《小姐》还是《分手的决心》，朴赞郁的电影中都存在着一种悬疑主线，剧中人物拨开悬疑的迷雾都表现着一种特点即“我能”，而两部电影的男性主人公作为爱欲的投射体，他们都对影片中女性的判断具有高度的自信，《小姐》中藤原伯爵被朴赞郁渲染为一个油滑自负的人，他深信一切尽在自己的掌握之中，而《分手的决心》中，男性角色的“我能”则来自于一种职业素养，他身为一个警探，对于案件进行侦破使他不断确定自己揭开了事件的真相。徐瑞莱所具备的巨大魅惑性则来自于与爱欲同质的“不确定性”以及“否定性”。她的存在暴露了海俊的短板，使他亲自承认了自己的无能为力。
《分手的决心》则体现了一种现代人对待爱情的反应，片名“分手”二字，在现代社会中，正是对于无法接受他者与否定性的一种直截了当的终结，现代人的悲哀在于每个人都是自恋的，内心形成了如湖边的那喀索斯低头垂视水中倒影的姿态，我们主体界限是模糊的，仿佛整个世界只是我们的一个倒影。而爱在于关心他人，走出自恋的沼泽。
“如果一个人声称他占有、把握和认清了另一个人，这个人就不是那个‘他者’。”
影片中，徐瑞莱是神秘的，不可捉摸的，而海俊作为一个现代社会的警察，他使用了各种高科技手段观察徐瑞莱，并且在媒介手段的过滤下，对徐瑞莱产生感情，或者从某种程度上说，徐瑞莱与海俊的对位关系正是爱欲与现代媒介下人的的对位关系，当我们从现代媒介中窥探她，定义她，征服她时，爱就消失了。《分手的决心》结尾，徐瑞莱将自己埋葬在海滩里，海滩是山和海的交界，是现代人与爱欲之间时刻涌动无法捕捉的边缘。
...在电影中一种现代性经验也逐渐显现，它具有瞬间性、偶然性、变动性的特点。本雅明面对现代性，认为最具代表性的“浪荡子”当属“晚期发达资本主义时代的抒情诗人”波德莱尔，他能把在城市人群中被推来撞去的震惊体验变成抒情诗的材料,能在被商品所陶醉的大众中捕捉到那一闪而过的妇人动人的哀艳，这“不是一见钟情之爱，而是一瞥永别之爱”,体现的正是他对现代性中破碎经验的经典界定，在他的《恶之花》中，有爱伦 •坡侦探故事中所有的丑陋意象，《分手的决心》也一样，包括犯罪场所、受害者、谋杀、大众。但波德莱尔不同的是，他不用“理智打破充满情感的气氛，他诗人的易感和哲人的终极关怀总是中和了他那侦探般的锐利与冷峻。《分手的决心》则是我们如何在现代爱情中界定答案，在抛弃诗意的寻找中丧失爱欲。
《小姐》中，爱欲则消逝于色情。在韩炳哲的论述中，色情不等同于有生命力的性，
色情的吸引力在于“将无生命力的性行为从有生命力的性爱中剥取出来”。色情的伤风败俗之处不在于它含有太多的性内容，而在于它其实与性无关。
...色情本身的出现是对性的巨大压制和阉割，影片中不断出现各种色情符号，例如色情书籍，色情人偶，而色情物中出现的面孔也不能表达任何内容，不具备表现力和神秘性：“人们从一种形式向另一种形式走得越远——从爱情的诱惑和渴望，到性行为，再到最后赤裸裸的简单的色情。当小姐在密室中朗诵色情读物时，裸露的面孔仅剩下展示功能，这是色情伤风败俗的根本原因。资本主义加速了社会的色情化进程，它将一切事物当作商品展出，请所有人观看。除了性，这些展示毫无用途。爱情被粗鄙化，变成色情。而小姐对于女仆所产生的情愫/爱欲正是来自于对色情展示功能的否定，以及一种浑浊的的神秘性，在对待两类人的性爱反应中，对待男性时所具备的是一种展示的、剥离了内在生命体验的性，而同女仆发生性行为时，性本身回归到了一种生命的原初状态，女仆所能给予小姐的是撬动男权封闭空间、越过藩篱的姿态，为她带来了“他者”。
从另一方面讲，性关系又对应着一种暴力的权力符号，苏珊桑塔格在《迷人的法西斯》洞察了战后社会出现的纳粹色情化现象，人们对制服怀有一种幻想，制服暗示着团体、秩序、身份、能力、合法的权威以及合法的使用暴力.代表着法西斯主义关于暴力的正义性，即有权征服他人，并将其完全视为绝对低人一等的人的这一公开主张。它不仅是最高的暴力，而且是最高的美。
《小姐》与《分手的决心》尽管时代不同，但是都带有一种来自于性的权力关系，而两性之间的权力关系又与女性自身的地缘身份相挂钩，日据时代的日本女性以及当下的中国女性，它们身上所带有的压迫感和神秘性形成了一种强大的阉割力量，在两部电影中，男性也都出现了断指意象（伯爵被切手指、警察捉鳖时被咬），而断指也正是去势、去菲勒斯的象征。
在现代社会中，暴力本身并未销声匿迹，而是通过其他方式进行了转换，其途径就是性，性变成了一种征服，这也是为何在朴赞郁的电影中，暴力的发泄者、暴力的承受者总与性本身有着暧昧不明的关系,性发生在两个人之间时，它不简单与爱欲相勾连，更是一种权力象征性的指涉，一种暴力的合法性。
在《迷人的法西斯》文章的结尾，苏珊桑塔格说道：“施虐-受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端。主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰．服装和亵渎的仪式。现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。颜色是黑色，材料是皮革，诱感是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。”
