1960年代整个世界都在谈论大师和大师之作“masterpiece”，与此同时。“做假”也在一种前所未有的话语中被重新衡量。真-伪的辩证法被后现代主义重塑。好莱坞也走在这一前沿：“赝品”，作为一个重要观念被摇摆时代的“奶油坎普”电影反复提及，甚至不止J.L.T、多南和此片导演怀勒；大洋彼岸也有安东尼奥尼的《放大》和业已“脱坞”的奥森威尔斯之F for fake；同时，也在那个时代，“盗匪电影”（caper）逐渐向“盗宝电影”转向，美刀的诱惑逐渐让位于珠宝油画。（迈克尔凯恩在意大利那次黄金任务除外）
这一讨论在电影领域的兴起除了利希腾斯坦与沃霍尔的功劳外，还有一种行业内的刺激——法国新浪潮。它深刻的晚期资本主义矛盾在于，一方面戈达尔们将好莱坞商业片导演赋予艺术家的主体性；另一方面，新浪潮又是对于这一系列masterpiece的伪造，（水平上也有参差）而新浪潮们的盛名又是以取消一种技术性水准差异为前提的。（你无法面不改色的生成在新浪潮时期的戈达尔们在技巧上真的可与希区柯克和怀尔德相当）也即，是一种“后现代意义上的电影”，更准确说，是做为电影的后现代。
于是好莱坞导演们考证“伪作”一词，总会显得暧昧，一方面电影小子们将自己抬到与维米尔和德拉克洛瓦同高，一方面电影小子们又用拙劣的笔法调戏自己的大作而名利双收。正如此片的结尾，导演直说“作假不道德”，可当买主上门时，爸爸仍笑脸相迎。艺术——是一种面相市场的生计，而且是面向60您带的跨国市场。
怀勒将“盗窃”与“作假”融汇，道出一种后现代状况，像是毕加索大言“好的艺术家抄袭，伟大的艺术家偷窃”一样。“盗窃”与“作假”是可以互为所指的。彼得奥图与阿黛赫本在此片中分别是作为“盗窃的作假”和最为“作假的盗窃”，他们的共同目的，即是指出：盗窃和作假的后现代内涵——二者作为方法，或一种“还原”手段。经过盗窃，违背法权的所有权转变，真品转化为赝品，这是一种去主体性的过程，而行动本身则是有能动价值的。而作假，则让赝品成为幽灵，盗窃真的主体性为自身，而行动本身，其过程的意义则完全取决于结果——作假技艺的高超与否。
或许怀勒，本身作为一个好莱坞的法国人，想要敲打某些晚辈的是：不论“偷窃”还是“作假”，其意义，取决于风格，或者技巧。当然，这或许不足够“后现代”。
