当批评家们在2007年盛赞保罗·托马斯·安德森（PTA）复兴了美国史诗传统时完全搞错了重点。2007年是一个关于哈利伯顿、关于伊拉克战争、关于为了石油而撒谎的年代，自由主义的好莱坞拍出了《决战以拉谷》或《锅盖头》，试图直接批判战争，但都不尽如人意。文艺作品中介化演绎的战争和真正的战争本就相去甚远（相反的，现在这几年有诸如《地狱尖兵》《战.争》这类写实战争题材影片，除了特殊爱好发烧友和嘴硬份子，几乎所有观众看了都喜提两小时沉睡，其教育效果甚至不如演绎作品，直白地渲染战争蛮荒恐怖不可测，太吓人了要反对任何战争，但这就导向一种完全的绥靖犬儒立场），根本无法通过直接展示战争来触及战争的真实。只有通过回到19世纪，才能退一步进两步——PTA在伦敦为了治疗“思乡病”而阅读厄普顿·辛克莱的《石油！》本身就是一个弗洛伊德式的“恐惑”（Unheimlich）时刻：他在企图归乡时却发现了一个怪物。
在原始草稿中，丹尼尔有一头骡子，甚至可能有一辆手推车来帮助他运送银矿石。而在成片中骡子消失了。通常的解释是拍摄困难。但从电影修辞的角度来看，如果有了骡子，丹尼尔就只是一个普通的劳工，一个在这个充满偶然性的宇宙中挣扎的生物体。但当骡子被移除，当他在那个没有出口的大地阴道式矿井中摔断了腿——作为他肉体凡胎的象征性阉割——他却依然爬行着将银矿石拖出地狱（这明显是对《我的左脚》那个充满励志色彩的残疾叙事的某种恶毒的反讽）。在此刻，他不再是一个因为生物本能而想要活下去的人，而是变成了一种纯粹驱力本身。丹尼尔不再有具体对象如银子或石油来换取享受（比如美食或女人）的欲望（毕竟如果人都死了要钱还有什么意义？），他要的是挖掘本身。不需要工具，不需要怜悯，甚至不在乎自身的肉体痛苦，祂只是一种盲目的、持续的、非人的坚持——这和意志力无关，而是某种魂式的丧失人性的不死人，为了积累，也仅仅有的是积累。变态时刻的丹尼尔学会享受的是这种驱力的循环运动本身，直至最终的台词：“我完了”同时也是“我完成了”，不仅意味着任务的终结，更意味着主体性的彻底耗尽，丹尼尔完全成为了资本积累逻辑的一具空壳，使得这部影片成为了历史上最好的鬼怪形象起源电影：丹尼尔是那个居住在豪宅里的吸血鬼，他通过那根著名的“吸管”进行吸血；而伊莱和他的信徒们，则是那群在泥浆中挣扎的、试图通过迷信来分一杯羹的僵尸。丹尼尔与伊莱的对立让人很容易获得道德上的优越结论：原教旨主义是疯狂的，掠夺性资本是邪恶的，都很坏。但这个没有营养的结论全然不是重点，重点在于二者并非对立，而是同一个实体莫比乌斯式的正反面。伊莱是丹尼尔的歇斯底里版本。他在泥浆中尖叫，他驱魔，他表演，代表了资本主义运作所需的意识形态外衣，通过制造某种虚假意义（在PTA看来，就是布什政府的“民主自由”，但谁能想到还有高手，到2025年他也只能《一战再战》了）来掩盖剥削的空洞。丹尼尔是伊莱的倒错的版本。他不仅知道上帝不存在，而且他把自己变成了一个工具，资本逻辑的执行者。伊莱在泥浆中被丹尼尔殴打的场景或结尾在保龄球馆的羞辱，与世俗战胜神圣完全无关，而是明白的超我淫秽爆发。伊莱并不信神，他只是在表演信仰。当丹尼尔强迫伊莱大喊“我是虚假的先知”时并不是向观众揭露真相（也没有观众白痴到看不出这点），是在拍摄cult式的怪物进食场景，这是一种剩余享乐的提取。丹尼尔并不需要那块地（他已经抽干了油，通过侧向钻探抽干邻居的石油，这也是导演在访谈中明确其实际在讨论的全球资本主义运作方式：我不需要实际占领你的领土，我只需要通过无形的管道，金融、技术，抽干你），他需要的是羞辱伊莱所带来的那份额外的、过剩的享乐。这就是为什么那是“奶昔”，一种甜腻的、过剩的、非必要的享受（剧本中删除了Ailman和Canbury这两个名字的隐喻，即“病苦之人”和“有能力却被埋葬者”，这是导演的有意为之，表述他们的存在都要被夺取）。要注意的是这并不能简单理解成丹尼尔的报复，伊莱在开头用狰狞的表演性在受洗时被迫丹尼尔承认“我抛弃了我的孩子”以此来过分羞辱丹尼尔，但丹尼尔看来这并不过剩，只能说是对手坐地起价抬高了价码，但这仍旧是一个可以计价的交易，用一句作为语言符号的廉价忏悔，换取通往输油管的土地，他在心里嘲笑这个仪式，但他完美地执行了它，“我知道它是假的，但我依然去做。”如此他买到了输油管，他的獠牙。好莱坞电影通常依赖于夫妻档最终伐木累的手法来缝合意识形态的裂痕，在这一公式中，社会冲突最终通过情感关系的建立而得到解决，PTA在本片中将这种展示性橱窗的退行把戏本身作为了批评对象，他设计没有女人，没有母亲。H.W. 不是儿子，而是一个商业道具，一张“漂亮的脸”，父子关系是彻底工具化的，H.W.失聪不仅是意外悲剧，更多是象征着父声失效的契机，丹尼尔无法再通过言语秩序控制他的“产品”——于是他毫不犹豫地将其抛弃，丹尼尔没有像斯皮尔伯格电影里的父亲那样经历虚假的人性化转变 ，他自始至终都忠实于他的症状。